Лекция №2 из цикла «Христианские мотивы в музыке и литературе»: Религиозные мотивы в симфонической классической музыке

Феодоровский собор,  3  мая 2009 г.

Расшифровка – Р.Кириллов

Сверка и корректура  – Л.Голубкова и О.Суровегина

 

Само название сегодняшней лекции, конечно, необычно для этой аудитории. Это беседа о симфонической классической музыке и о религиозных мотивах в ней. Лучше сказать не «мотивах», потому что «мотив», сам по себе, – уже музыкальный термин. Можно говорить о религиозных аспектах, религиозных свойствах симфонической классической музыки, потому что симфоническая музыка ‒ это слишком широкое понятие. Симфоническая музыка может быть и какой-нибудь легкомысленно-танцевальной, где уж никакого религиозного аспекта мы не сыщем – во всяком случае, в нашем  христианском смысле.  Ну, и «классическая музыка» ‒ тоже несколько неопределенный термин. Но все же вместе они дают нам представление, и каждый понимает, что имеется в виду.

Пожалуй, я слишком размахнулся, назвав в скобках трех композиторов, трех авторов: Бетховена, Чайковского, Стравинского. Конечно, сопоставить эти три фигуры очень интересно.  С начала XIX века и до середины XX века существуют как бы три основополагающих стилистических момента в музыке: симфоническая классика романтического характера, начального романтического характера, как Бетховен; затем поздняя романтика на грани с модерном ‒ Чайковский. И, наконец, постмодернизм – даже не просто модернизм – а именно постмодернизм Стравинского.

Прежде чем мы приступим к каким-то рассуждениям и иллюстрациям на нашу тему, мне хотелось бы поговорить о том, что такое, вообще говоря, европейская симфоническая музыка, и не только симфоническая – европейско-классическая, скажем так.  Это и симфоническая музыка, это и камерная музыка, и, скажем, фортепианные произведения, и хоровая музыка, и оперная, и так далее. Всё это, конечно же, берёт начало в Церкви. Это для нас, в общем-то, факт известный, безусловно, потому что практически все формы, перечисленные мною, берут начало в богослужении. Некоторые из этих форм богослужения остались до сих пор на Западе, во всяком случае, а хоровая музыка существует и у нас, в Православной Церкви, а некоторые эмансипировались от Церкви. Но тем не менее все генетические истоки лежат в церковной христианской музыке, которая, конечно, как вы знаете, появилась в Церкви далеко не сразу.

Если мы открываем Новый Завет, то мы там практически не найдем… Да нет, мы там ровным счётом ничего не найдем, скажем, о инструментальной музыке. Это в Новом Завете. В Ветхом Завете есть. А о пении в Новом Завете говорится время от времени. Более того, Новый Завет наполнен множеством текстов всевозможных гимнов и псалмов. Ну, возьмите хотя бы начало Евангелия от Луки: «Величит душа моя Господа» (песня Богородицы), песня Захарии и так далее. И, разумеется, всё это отражало в новозаветных текстах ситуации в ранней Церкви I века, которая продолжает синагогальную традицию и впитывает отчасти какие-то языческие элементы, когда в Церковь вошли уже христиане из язычников. Ранняя Церковь употребляла пение в своём богослужении: общественное молитвенное богослужение всегда сопровождалось пением. Об этом мы находим свидетельства, особенно много в посланиях апостола Павла.

Пение в Церкви, так же, как и пение до этого в иудейской синагоге (а первые апостолы, первые христиане, конечно, все происходили из синагоги), походила по своему типу на наше православное богослужебное пение, где музыка сама по себе и слово не отделялись друг от друга: это было то, что мы называем «речитатив» с какими-то мелодическими моментами, где на каждой тон приходился какой-то слог слова (напевает): «Ца-рю Не-бес-ный, У-те-ши-те-лю Ду-ше…» – то есть это речь, музыкальная речь, речитатив. То, что апостол Павел называет «петь умом», то есть петь с понятными словами, так, чтобы  каждый мог разобрать, о чём поётся. Но, помимо этого, существовал тогда и другой тип пения, который тот же апостол Павел называет несколько иначе: «петь духом». Приведу его слова. Помните, что 12-я, 13-я, 14-я главы Первого послания к Коринфянам посвящены дарам Святого Духа, так называемым «харизмам». И, в частности, в 14-й главе Первого послания к Коринфянам больше всего говорится о дарах глоссолалии, то есть языкоговорении, и о пророчестве. Глоссолалия, то есть говорение на язы́ках (но не на иностранных) – таков наш традиционный перевод с греческого λαλειν γλωσσαις  – означает буквально экстатическое состояние  бормотания, нечленораздельного звукоизвержения. Оно могло происходить как повторение каких-то отдельных слов, или слогов, или каких-то фраз, могло быть просто каким-то бормотанием, каким-то пением или чем-то наподобие пения без слов. Как это у нас называется пение без слов? – Да, вокализ. И апостол Павел, отдавая предпочтение разумному пророчеству перед неразумным, но эстетически все-таки значимому молитвенному пению на языке, пишет: «…когда я молюсь на языке, то хотя дух мой и молится…» Дух – это внутреннее состояние человека, мы бы сейчас сказали «сердцем. «…Но ум мой остается бесплодным». То есть я не понимаю в каких-то конкретных словах то, что произносится. «Что же делать? – спрашивает он. – Стану молиться духом, стану молиться и умом. Буду петь духом, буду петь и умом» (1 Кор 14:13-15).

Мы видим здесь различение двух разных типов пения в ранней Церкви: пение словесное (так, как мы сейчас поем – молимся) и пение, по всей видимости, либо бессловесное, либо непонятное. И это непонятное, невнятное, нечленораздельное пение относилось к типу глоссолалии, то есть языкоговорения, или «ангельского языка», как в другом месте – в 13-й главе – называет его апостол Павел и как его называли святые отцы. Обращённое не к уму, а к сердцу, оно было непонятно для большинства присутствующих. Апостол Павел был этим недоволен. Он говорит, что когда человек пророчествует, то есть вот «поёт умом», то он назидает Церковь. Церковь понимает его. А когда человек молится или  «поёт духом», прекрасно молится, прекрасно поёт… Но Церковь не назидается! И это действительно молитва, это харизма Духа Святого, но она индивидуальная. Это его личный разговор с Богом. И если это произносится в Церкви, то должен быть какой-то разумный перевод.

Но далеко не всякое пение можно разумно перевести. Иногда просто невозможно. Так что чаще всего это остаётся именно беседой человека с Богом.  Хотя, конечно, если слово воздействует на разум, а такое пение, музыка бессловесная воздействует на сердце, то в известной степени это может воздействовать ина сердца других людей – в том случае, если они способны это воспринять. И особенно в том случае, если они способны как-то еще и разумно усвоить это, перевести, так сказать, на свой язык.

Помните замечательный эпизод в Книге Деяний во второй главе, когда Дух, Который, конечно, «…дышит, где хочет, и не знаешь, когда Он придёт и когда Он уйдет…, а когда Он приходит, то Его слышишь…» (Синодальный перевод: Ин.3:5 «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа» – прим. редактора). Он даёт каждому из собравшихся после Вознесения Иисуса Христа апостолов нечто изрекать так, как Дух ему даёт. И вот все эти апостолы начали что-то вещать перед людьми, и окружающие, как сказано в книге Деяний, понимали их. Каждый понимал как бы на своём собственном языке, откуда бы они ни прибыли. Ну, разумеется, у евангелиста Луки этот эпизод использован символически, что Дух Святой может говорить каким-то особым языком, который понятен каждому, независимо от его национальности. Таким языком, как считает евангелист Лука, является язык глоссолалии – мы бы сказали,  язык музыки –  который доступен каждому вне зависимости от национальности. И он, так сказать, объединяет всех в единое Царство Христово. Вот такие интересные сведения и материалы об этом даёт нам Священное Писание Нового Завета.

Итак, молитва умом (или «пение умом») и «пение духом». Эти сферы очень часто пересекаются: объективно общественная молитва умом, понятная каждому, и субъективно-индивидуальная, изъявление личного религиозного чувства в той или иной форме. И вот таким примером пересечения этих двух моментов: объективного и субъективного – могут служить широко используемые в нашей Церкви, но имевшие основание, конечно, в ветхозаветной Церкви псалмы Давида, равно как и другие псалмы. Ведь среди псалмов значительная, если не подавляющая часть, – это личные молитвы, это личное обращение к Богу, но они настолько понятны, настолько затрагивают чувства почти каждого, что они понятны всем и используется в нашей Церкви как богослужебные тексты, как наши общие молитвы. О псалмах мы потом еще немножко поговорим.

Феномен глоссолалии, «пения духом», практиковавшийся в ранней Церкви, постепенно, по всей видимости, сходит на нет в ранней Церкви. Мы знаем, что сейчас глоссолалия существует в христианском мире, но где-то в маргинальных сферах христианского мира. В том, что мы называем «мейнстрим», в общем потоке христианства – православие, католицизм, классическое лютеранство – глоссолалия отсутствует, а где-нибудь у пятидесятников, в каких-то малоизвестных общинах до сих пор присутствует и развивается. Может быть, кто-нибудь из вас и был свидетелем таких сектантских молитвенных богослужений с глоссолалией. И это иногда бывает очень интересно.

Наверняка вы слышали такие типичные сектантские американские,  достаточно маргинальные, молитвы, песенные молитвы, – скажем, пение псалмов – каких-нибудь известных  исполнителей, джазовых исполнителей, скажем, Луи Армстронга или, особенно, Эллы Фицджеральд. Тогда вы представляете себе, что такое глоссолалия: вроде бы начинается пение псалма в типично негритянском, скажем, стиле, и вдруг слова прекращаются, а начинается какое-то звукоизвержение, ритмически-мелодическое, которое захватывает тебя, куда-то несет… Оно уже вроде бы бессмысленно, нечленораздельно, но, тем не менее, на сердце оно воздействует. Может быть, не на сердце европейца, холодного и рассудочного, но на сердце там какого-нибудь афроамериканца – конечно, это действует очень сильно. Вот это глоссолалия.

Но и в самой Церкви глоссолалия не исчезала до конца. И она-то, по всей видимости, как-то генетически и дала начало всей нашей европейской музыке, в том числе симфонической музыке. Посмотрите, даже в столь  аскетическом (прекрасном, но, тем не менее, аскетическом в музыкальном смысле) богослужении, как православное русское богослужение, в  XV веке и особенно в XVI веке развивается такое хоровое (инструментального у нас не было) пение во время богослужебных собраний, которое потом было запрещено церковными соборами, где уже мелодика особой гармонии превалировала над словом, где людям нравилось петь больше, чем произносить слова под пение. Это сохранилось и до сих пор в наших скромных переложениях знаменных песнопений. Возьмите любое знаменное пение, наиболее часто употребляемое в нашей Церкви, скажем, какой-нибудь догматик «Прейде сень законная». Помните? Здесь уже одному слову далеко не всегда соответствует один звук или один тон (напевает): «Прейде сень зако-о-о-о-о-о-онна-я». Что это за «о-о-о-о-о….»? Так вот это «о-о-о-о-о», оно же повторялось минутами, раньше в Xvвеке. Из этого одного слога извлекалось множество всяких мелизмов, мелодических маленьких попевок, конструкций. Всё это было запрещено соборами, но, тем не менее, сохранялось. Людям нравилось это. Потому что всё это какими-то путями воздействовало через эстетику на человеческое сердце и отнюдь не лишало богослужение его молитвенного характера. Хотя было уже и не «умным» богослужением, это уже было пение «духом», а не «умом». Это совершенно очевидно. Ну, а потом XVIII, XIX век с его подражанием Западу привлекает в Церковь уже и не монофонное пение, а полифонное, многоголосие. Появляется полифония в разных смыслах, которая, конечно, часто отступает от «умного» пения, это уже, скорее, концертное пение. Хотя, опять же, не лишается своего молитвенного характера при этом и воздействует на нас. А кто из нас, не наслаждаясь, не чувствовал молитвенного в то же самое время восторга от каких-нибудь «Херувимских» Бортнянского или песнопений Рахманинова?

Это, так сказать, предисловие. А на Западе то же самое происходило в области инструментальной музыки, потому что инструментальная музыка, которая тоже зародилась в Церкви, представляет собой квинтэссенцию, образец не «умного» пения, а чисто духовного пения, даже уже не пения, а музыки инструментальной. Так что можно сказать, что феномен глоссолалии не совсем исчез. Его элементы были преображены в Церкви, перешли в инструментальную музыку и нашли себе более широкую сферу воздействия как на церковную сферу, так и на внецерковную.

И, завершая это вступление, можно сказать еще следующее: будь то на Западе инструментальная музыка, будь то на Востоке хоровая музыка и инструментальная тоже, подражая древним псалмам, вернее, беря генетически начало в древних псалмах, часто представлена и молитвенными текстами на библейские или молитвенные какие-то сюжеты, а иногда звучит и без текста.

Скажем, музыка Баха – чисто, конечно, религиозная музыка, если мы исключим всем известные светские его произведения –  сопровождается она словами или не сопровождается словами, мы чувствуем, что она очень гармонично входит в западный тип богослужения. Что ни кантата, что ни оратория, что ни какое-то органное произведение Баха – всё это отражение нашей истории спасения, христианской история спасения в том или ином плане.

Совсем иное мы видим, скажем, уже в музыке более поздней, в музыке классической, романтической, особенно у Бетховена. Как вы знаете, у Бетховена мелодическая гармония, то есть горизонтальная строка, конечно, преобладает над баховской полифонией – над вертикалью. И гармония Бетховена (или, скажем, гармония Чайковского тем более) уже несет на себе более субъективный характер. Одно дело полифония, рассчитанная – она несет на себе характер некоторой объективности. А гармония горизонтальная – мелодия – она несет в себе уже более индивидуально-субъективный характер. И поэтому музыка Баха вполне представима себе в соборе, особенно готическом, скажем, соборе, или барочном. А вот музыка Бетховена, даже его «Торжественная месса», с трудом себе представима в храме. Музыка Чайковского, исключая его специфические церковные творения, тоже с трудом представима в храме. Это субъективная музыка, что не исключает ее религиозно-молитвенного характера. Это личный разговор с Богом. Как апостол Павел и говорил: «Если ты говоришь на языке, то говори один – с Богом. А в церкви говори понятно».

Как бы там ни было, и музыка Бетховена, и музыка Чайковского (а впоследствии и Стравинского) в известной степени напоминает ветхозаветные псалмы, потому что здесь даже деление музыкальных произведений подобно делению псалмов. Я сейчас хочу вам продемонстрировать это на музыке, прежде всего, Бетховена. Когда мы утверждаем (а это многие музыковеды утверждают), что музыка, скажем, европейская сонатная форма, которая нашла себе высшую форму проявления в сонатах Бетховена, повторяет форму псалма, то я хочу напомнить вам, о каких псалмах идёт речь. Возьмем типичный (псалмы все-таки разные),  псалом – скажем, 12-ый псалом. Он маленький. Псалом – это молитва, это личная молитва к Богу. Посмотрите: большая часть псалмов формально делится на три части. Сначала человек – Давид – жалуется на несчастья своего бытия: плохо ему, враги кругом досаждают, на душе плохо, беда и несчастье. Ну, вот 12-ый псалом:

Доколе, Господи (эта жалоба обращена к Богу, это даже упрек Богу! Так всегда, во всех псалмах), забудеши мя до конца? Доколе отвращаеши лице Твое от менe?

 Доколе положу советы в души моей, болезни в сердце моем день и нощь? Доколе вознесется враг мой на мя? Вопрошание такое. Бунт некоторый по отношению к Богу. Но человек понимает, что если он будет так вопрошать без конца, от этого ничего не изменится. Какой смысл упрекать Бога во всем? Лучше Бога попросить о чем-нибудь. Поэтому вторая часть всякого псалма – это молитва к Богу, просьба.  Следующий стих:

Призри, услыши мя, Господи Боже мой, просвети oчи мои, да не когда усну в смерть, да не когда речет враг мой, укрепихся на него. Стужающии ми возрадуются, аще подвижуся.

Это вторая часть псалма.

И молитва услышана. И тут звучит, во-первых, надежда на исполнение просимого и радость от того, что исполнится наверняка просимое. Это всегда третья, заключительная часть псалма:

Аз же на милость Твою уповах, возрадуется сердце мое о спасении Твоем, воспою Господеви благодеявшему мне и пою имени Господа    Вышняго.

Вот так, начинается всегда: «Доколе, Господи, забудеши мя…», а кончается: «… пою имени Господа Вышняго»! Это типично для псалмов. И именно эта молитвенная форма, по всей видимости, настолько архетипична для любого человека вообще, что она стала основой и для наших христианских молитв очень часто, и основой для нашего настроения, для нашего обращения к Богу. Сначала мы жалуемся, потом все-таки просим… И хорошо, если радуемся и благодарим.

Именно в Церкви эта архетипическая псалмическая форма сохранилась и передавалась в церковных молитвах и перешла в церковную музыку. И легла в основу сонатной формы, например, инструментальной, и легла в основу симфонической формы – разумеется, с какими-то колебаниями от композитора к композитору, но все-таки в общем и в целом эта форма сохранилась.

Бетховен, конечно, великий композитор. Очень много говорится о его безрелигиозности. Это неправильно. Да, он был человек своего века, то есть конца XVIII — начала XIX века, это очень бурное время, как вы помните. Время Французской революции, время Просвещения. Время, когда западные люди, образованные, художественно развитые, часто отходили от Церкви (имеется в виду от Римской Церкви, прежде всего). Критика Рима и римской католической церковности, конечно, была общи местом настроения того времени.

           Так что, конечно, нельзя назвать Бетховена приверженцем католической веры и таким уж поборником римского христианства. Но это не исключает его личной религиозности. И мы должны при этом вспомнить слова самого́  Бетховена. Он говорил, что в его музыке каждый звук продиктован Богом Всевышним. И многие композиторы, и музыковеды, и просто люди утверждали то же самое, слушая музыку Бетховена. Например, приведу слова Эдварда Грига: «Художники, подобные Бетховену, воздвигали церкви и храмы на вершинах гор».

Возьмём для примера того, что я сказал, одну из классических сонат Бетховена ‒ Пятую сонату.  (Звучит музыка.)

Вот начало, первая часть. Вы знаете, что всякая соната состоит из трех частей. Вот первая часть. Вы слышите какие-то бурные, почти яростные аккорды. Эта первая часть как бы отражает первую часть псалма: жалоба, возмущение, упрек Богу… Конечно, у Бетховена мы видим соединение сразу нескольких тем (даже в той же первой части), но преобладает именно такое настроение.

Если мы переходим ко второй части (звучит вторая часть сонаты),‒ это молитва смирения, просьба и, как всегда, Бетховен очень мелодичен.

И теперь идем дальше, третью часть посмотрим, что она собой представляет? Помните, в псалме это всегда радость спасения (звучит 3-я часть). И вот этот радостный настрой идет в конце концов к завершению, к радостной, торжественной коде. Здесь объединяются обе темы первых двух частей  в радостном, светлом настроении.

Это типичный пример сонаты Бетховена. Примерно то же строение и в классической симфонии. Вот я приведу в пример симфонию №7. Вот посмотрите: первая часть. Она написана в 1813 году. (Звучит музыка).  Первая часть будет наполнена бурей страстей, бурей всевозможного возмущения. Эти страсти ведут  почти к унынию в конце концов. И вот мы открываем вторую часть. (Звучит музыка). Страсти приводят к депрессии. Мы слышим почти похоронный, депрессивный звук. (Звучит музыка).  Всем известна, конечно, эта симфония (говорит на фоне музыки).  Потом, о счастье! ‒ приходит 3-я часть, некоторое просветление  и даже радость (звучит музыка). В симфонии всегда бывает четыре части, и в 4-й части ‒ здесь уже торжество, радость (звучит музыка). Вот такое очень оптимистичное, в общем-то, «духовное пение»: начинается с бури, с возмущения, которое приводит к унынию, но появляется надежда, приводящая к радости.

И вершиной такого настроения у Бетховена была, конечно, его 9-я симфония. Я здесь сознательно опускаю его «Торжественную мессу», которая была закончена в 1822 году.  Но писал он ее, наверное, лет 20, мусолил и мучил. Не давалась ему чисто церковная музыка! И не получилась она чисто церковной. Вы знаете, что «Торжественную мессу» в Вене запретили исполнять в 1822 году, незадолго до его смерти, за пять лет до его смерти. Умер в 1827 году. Впервые исполнили «Торжественную мессу» здесь, в Петербурге, в качестве концерта, на Невском проспекте в доме Энгельгардта ‒ то, что сейчас называется Малый зал филармонии, в 1822 году. Бетховен рад был, что хотя бы здесь исполнили. Пропускаю я её просто потому, что с точки зрения чисто религиозной как раз, хотя она-то наполнена словами (там есть все части мессы, все части католической литургии: и «Господи, помилуй», и «Агнец Божий, вземляй грех мира», и «Слава в вышних Богу» и так далее), но мы чувствуем, что слова и музыка не соответствуют друг другу. Это чисто концертная вещь. Хотя, конечно, как концертная вещь очень интересная.

И вот конец жизни Бетховена, 1824 год. Представьте себе: человек постепенно глохнет. И так-то у него жизнь не больно-то удачная в личном плане была. И вот уже почти полная глухота… А звуки его осаждают изнутри, и он пишет эту симфонию. Симфония, с одной стороны, страшно трагическая, но, тем не менее, преобладает в ней в конце концов радость. Помните этот заключительный хор «К радости»? Эта симфония ‒ нечто непревзойдённое, разумеется, во всей мировой музыкальной культуре. Очень жаль, конечно же, что нет возможности слушать её в больших объемах. Первая часть этой симфонии. Заметим, что симфония написана в полной глухоте! Когда было первое исполнение в Вене, Бетховен дирижировал своей симфонией. Но он же не слышал, что играют! И поэтому он что-то дирижировал (как ему казалось правильно), но музыканты его не слушали. Они смотрели на другого человека ‒ на его помощницу, которая, сидя в суфлерской будке, дирижировала этим оркестром, и дирижировала прекрасно. И когда оркестр в конце концов закончил играть, Бетховен стоял в растерянности, ничего не слыша, а когда повернулся к залу, то увидел, что весь зал встал, и все аплодировали так долго, что пришлось ввести полицию. Потому что так долго в империи запрещено было аплодировать кому бы то ни было, кроме самого Его Величества императора.

Первая часть начинается тишиной, как будто бы идет творение мира. И в этой тишине раздается первый голос Божий: «Да будет свет!» (звучит музыка). И вот эта смена тишины и снова громкого голоса Творящего будет несколько раз повторяться, как первый день, второй день, третий день творения…  Но творение-то ведь, хотя и сказано Богом, что оно было «хорошо весьма», но каждый из нас чувствует, что оно не очень хорошо для каждого из нас. И вот это ощущение суетности, греховной суетности нашего бытия во второй части (звучит музыка). Вот эта мучительная вторая часть, бесконечные эти суетные движения, суета, суета, суета этого мира, который терзает, не дает покоя… (звучит музыка). Она длинная. Третья часть (не буду её приводить здесь) ‒ это молитвенное обращение Богу, в котором крепнет и укрепляется надежда… Откроем пятую часть (звучит музыка).  Это очень интересно! Пятая часть начинается этим ужасным «туу-ту-ту-ту» (напевает). Прямо ужас какой-то навевают эти звуки! И вдруг раздается голос, который говорит: «O Freunde, nicht diese Töne!»: «Друзья, пусть не будет этих звуков!» А какие же будут? И постепенно начинает развиваться – а какие же звуки будут?  Не буря, не кошмар, не этот ужас –  а радость, которая слетает к нам с небес. И звучат замечательные, замечательные слова оды Шиллера «К радости». Кто-нибудь помнит по-немецки? О! Забыли! (Зал смеётся. Цитирует по-немецки и затем переводит) (пер. В.П.Коломицева):

Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium…

Радость! Искра небесного,

Дочь рая, она слетает к нам с небес!

Мы в восторге беспредельном

входим в храм твоих чудес!

И дальше: «Обнимитесь, миллионы…» и так далее, так далее.      Вот это настроение ‒ радость! Ведь подумайте: само слово «радость»… Как по-гречески будет радость? «Хара́» (χαρά), что по-гречески имеет тот же самый корень, что и «благодать». Ведь слово благодать ‒ «харис» (χάρις) ‒ это, собственно, небесная радость. Эта благодать, которая объединяет всех, небесная благодать ‒ она открывается…  Я хочу прочитать маленький отрывочек из «Оды Бетховену» Осипа Мандельштама, начало этой оды:

Бывает сердце так сурово,

Что и любя его не тронь!

И в темной комнате глухого

Бетховена горит огонь.

…….

О, величавой жертвы пламя!

Полнеба охватил костер ‒

И царской скинии над нами

Разодран шелковый шатёр.

И в промежутке воспалённом,

Где мы не видим ничего, ‒

Ты указал в чертоге тронном

На белой Славы торжество.

Раздирается завеса небесная, и оттуда льется поток славы и радости (звучит музыка). И в конце мы слышим, что сквозь отверзающиеся небеса уже поют ангелы, соединяются с людьми, и всё заканчивается небесной литургией (звучит музыка).

Говоря о Бетховене, мне хотелось бы упомянуть еще одно его сочинение, необычайное, совершенно необычайное ‒ его последнюю сонату, 32-ю, опус 111. Те из вас, кто читал замечательный роман Томаса Манна «Доктор Фаустус», наверняка помнят целую главу, посвященную этой сонате, ‒ лекцию. Совершенно необычно здесь разрушена сонатная форма. Это последняя соната, можно сказать, предсмертная, одно из трёх предсмертных произведений Бетховена. Здесь разрушена сонатная форма: всего две части. Первая часть этой сонаты при всей своей сложности всё-таки напоминает нам первые части и прочих сонат. Это, можно сказать, такой бунт. А вот вторая часть удивительная! Начинается она с очень простенького ариозо: всего несколько нот, всего несколько тактов. Это жалобная-жалобная ария, в которой вдруг проходит голос вопрошающего человека: «За что это мне? Что это такое? Ответь, Боже!»  И этот вопрос, эта жалоба человеческая проходит через десятки мелодических судеб. Вариации идут через множество ритмических контрастов. Иногда мы просто диву даемся: как, в начале XIX века и вдруг джаз? Там чудовищные вещи мы слышим! И всё это для того, чтобы эта жалоба переросла самое себя, исчезла в головокружительной высоте и получила удивительный мелодический ответ (звучит музыка).

Здесь звучит вопрос: до-соль-соль, ре-соль-соль (напевает). Соната до минорная. Грустно и печально. А дальше, если мы продвинемся чуть-чуть дальше (говорит на фоне музыки), та же тема. Я говорил вам: здесь даже джазовые ритмы какие-то появляются. Это удивительно вообще. Эта часть очень длинная, у нас сыграть нет никакой возможности. Здесь сотни судеб ритмических проходит эта тема! Слушать страшно интересно и …страшно (звучит музыка). И все это завершается в самом конце уже так: тема уходит, уходит в высь, все дальше в небо поднимается. Опять звучит этот вопрос. И — ответ. Смотрите, как интересно! Вопрос: «до-соль-соль, ре-соль-соль…» (напевает). И в конце одна только ноточка другая – и  все изменяет! И получает спокойный ответ свыше. (Напевает): «До-соль-соль. Фа-си-ре-до-до». И все возвращается к «до». Ведь это до минор, основа всей композиции ‒ это звук «до», и сюда все втекает, все возвращается. Удивительная вещь,  удивительная! И очень, конечно, молитвенная.

Конечно, о Бетховене можно говорить без конца, но давайте обратимся к поздней романтике – к Чайковскому.

Вообще говоря, Чайковский был, конечно, традиционно православно воспитанным молодым человеком, и впоследствии тоже оставался православным. Человек с очень трагической, как и Бетховен, судьбой. Это удивительно: такие гении, а у них такая трагическая судьба, личная судьба. Конечно, Бетховен был знаменит, конечно, была масса восторженных его поклонников… Но что ему до этого, если он был глухой. Это же великое несчастье. Но он слышал Бога!

У Чайковского свои были заботы. Он тоже пользовался колоссальнейшим успехом и здесь, и за границей. Особенно после Первого фортепианного концерта, после «Спящей красавицы», после «Щелкунчика» уж тем более! Но это был несчастный человек, конечно. Мы все знаем судьбу его, об этом говорить не будем. И всё это отражается в его музыке.

Музыка Чайковского, конечно, не прямо религиозная, хотя у него больше, чем у Бетховена, церковных сочинений. Не так уж много, но у него есть Литургия, есть Всенощное бдение, есть кое-какие песнопения. Он очень любит Православие, очень любит богослужение. Вот он пишет в своих письмах: «Ежечасно, ежеминутно благодарю Бога за то, что он дал мне веру в Него. При моем малодушии, способности от ничтожного толчка падать духом до стремления к небытию (а он ведь пытался покончить с собой) что бы я был, если бы не верил в Бога и не предавался воле Его». Я могу цитировать очень много таких замечательных личных высказываний из его писем.

Вообще навыки церковного пения и регентства он получил ещё в молодости, когда он учился в Училище правоведения в Петербурге. Когда ему было 14 лет, он пел в хоре партию альта в трио «Да исправится молитва моя». Но религиозных произведений он сочинил, как мы знаем, не так уж много. Хотя церковную музыку иногда использовал. Давайте посмотрим его «Торжественную увертюру 1812 года». Наверняка вы все её знаете…

(Звучит музыка) Знаете эту молитву? Но это не его сочинение, разумеется. Я ни разу не слышал такое начало в наших отечественных исполнениях.  Это исполняет американский хор, поэтому мы слышим: «И даруй державе сей», то есть Соединенным Штатам. Но там почему-то исполняют целиком, а у нас это начало всегда исключается.  (Звучит музыка) Это начало «Увертюры 1812 года».

Когда мы слушаем Чайковского, то мы видим очень много светлого в  его мелодиях. Конечно, он был гениальнейший мелодист. И некоторые  его произведения, хотя они не носят церковного характера, но они были написаны к церковным праздникам. Они были заказаны, быть может, свыше, потому что его любил император Александр III, и эти заказы поступали оттуда, с самого верха. Например, балет «Щелкунчик»… Нет, ещё раньше: балет «Спящая красавица». Казалось бы, фантастический сюжет на сказку Шарля Перро. Французский сюжет, хотя, в общем-то, сюжет, конечно, архетипический для любого фольклора, и не только для фольклора, но и для любого религиозного сознания. Сейчас я поясню, в чем дело. Недаром сюжет для этого балета был заказан Чайковскому к празднику Светлого Христова Воскресения, к празднику Пасхи. И именно в праздник Пасхи было первое исполнение. После этого Чайковского вынесли на руках из театра и несли на руках по улицам: настолько всем понравилось.

Помните сюжет «Спящей красавицы», конечно? Родилась девочка, принцесса, и на ее крестины папа и мама – король и королева – приглашают фей, которые каждая приносит ей какой-то дар. Конечно, это символы, символы пасхальные, точнее – христианские символы. Во время Крещения каждому крещаемому человеку преподносится божественный дар, утверждаемый через миропомазание – харизма, та или иная. Вот здесь, как некогда в Древней Греции, эти хариты, благодати небесные, спускались к новорожденному, и каждая приносила свой дар. Так же и здесь – но уже, конечно, не хариты, не «благодати», а феи какие-то средневековые приносят свои дары. Но одну фею – Карабос –забыли пригласить, и она приехала в коляске, запряженной какими-то крысами, и хотела принеси свой дар. Но поскольку она была отринута, её дар этой принцессе – смерть. Но милостью Божией всё-таки принцесса защищена, и вместо смерти на неё насылается порча, когда ей исполнится 16 лет – сон на сто лет. Сон, смерть, собственно, но смерть-то временная… Помните, у апостола Павла? Апостол Павел очень не любит говорить об умерших. Хотя в нашем Синодальном переводе и переводится «помните об умерших», но это не так. Ведь у него же впервые появляется слово усопшие. Впервые в истории вместо смерти говорится о сне, именно в посланиях апостола Павла. И сон здесь символизирует как раз такую смерть, потому что сон все-таки временный, и после сна наступает пробуждение. А как наступает пробуждение? Через любовь, разумеется! Появляется прекрасный принц, который целует её, и она просыпается, оживает… Конечно, символ воскресения, пасхальный праздник, пасхальный балет, пасхальная музыка! Все мы помним эти прекрасные звуки, радостные и просветлённые.

Несколько иной характер носит другая музыка, тоже  симфоническая, написанная к балету по заказу к Рождеству. Все вы догадываетесь, что это такое? «Щелкунчик», конечно – это удивительная музыка. Ведь три последние, пожалуй, вещи которые написал Пётр Ильич Чайковский перед своей несчастной кончиной, – это «Пиковая дама», мрачная, совершенно великолепная опера, но ужасная, иногда дрожь пробирает от этого ужаса, от этого кошмара. Звуки трёх карт или, помните, появление этой старухи – всё это ужасно, конечно. Мрачная, конечно, вещь, хотя и гениальная. Вот такое настроение было у человека…

Затем некое просветление, проблеск в виде «Щелкунчика». Это предпоследняя его вещь, «Щелкунчик». Хотя и здесь мрака больше чем достаточно. Хотя бы потому уже, что он взял этот сюжет. Одно дело достаточно просветлённый сюжет уже на нашей сцене, и другое дело – источник этого либретто, источник этого балета. А что послужило источником? Сказка Эрнста Теодора Гофмана «Nußknacker», «Щелкунчик». В общем-то, все, как у Гофмана, мрачно и страшно. Отчасти это переносится и в балет.

После знаменитой увертюры появляются два основных момента, которые будут противостоять друг другу в этой музыке. Всё переносится в сказочный мир, в детский мир. Детское Рождество, как оно воспринимается ребенком: ёлка, куклы, конфеты и так далее, так далее. Но за всем этим многое стоит, как во всякой сказке – сказка ложь, да в ней намёк… Вот рост ёлки. Ёлка устремляется к небесам. Но ведь она пробирается сквозь вьюгу, метель, пургу, сквозь лед… И вот эти два мотива: растущая Ёлка и холод и позвякивание льдинок – определяют начало этого балета после увертюры. После начала, после раздачи подарков, после всех проказ и забав детских всех разводят ко сну. Помните, несчастного Щелкунчика поломали, потом исцелили:  перевязали как-то тряпочками. И вот теперь, взяв эту куклу, девочка Маша, главная героиня этого балета, отправляется ко сну.

Она спит, и начинается символическая сказка. (звучит музыка). Вот подбираются злыдни – мыши. И после полуночи, после двенадцати-то часов тут-то и развернется трагедия. Трагедия! С одной стороны – благодать елки, которая устремляется к небесам, но злыдни-то хотят отнять благодать. А что за благодать? А благодать здесь просто куклы подаренные, конфеты подаренные. Но конфеты хочется мышам съесть, они хотят отнять всё это. Что делать? Тут начинается, битва, Щелкунчик начинает биться с мышами. Он собирает армию, звучат военные трубы, пушки гремят. Пушки стреляют, конечно же, драже, но мышей пугают. Звучат барабаны… Но мыши побеждают! Ну что делать?! Армия кукол отступает. И тогда… Только подумайте: куклы во сне – они люди, а люди во сне – это для кукол уже как боги. Вот Маша: она ведь хозяйка, она госпожа всех этих кукол, она спасает их, она не может смотреть на то, как истребляется все её достояние. И она снимает тапочку и кидает в этих мышей. Победа! Победа! Спасение, которое ведет к апофеозу, и теперь уже можно успокоиться. И теперь уже зима не страшна, она убаюкивает. (звучит музыка) Если в начале зима была такая суровая, со льдом, то здесь тоже снег, но все убаюкивает, всё спокойно… Зло уже не страшно… Снежинки поют…

А что дальше? А дальше, поскольку зло побеждено, открывается путь – открывается путь в Конфетенбург, в других переводах или других редакциях – в Конфитюренбург. Ну, конечно, это Царствие Божие, и там всё прекрасно, там волшебство, и вот Маша и Щелкунчик, уже превратившийся в прекрасного принца, отправляются в лодке из ореховой скорлупы туда, в Конфетенбург. Там уже нет мертвых кукол, там всё живое, и все оживают. Следует великолепный каскад танцев Сначала танец шоколада, это испанский танец. Потом танец кофе –это арабский. Потом танец чая – это китайский. Потом танец пряников – это трепак русский. Потом танец пастилы – французский…

Помните этот великолепный танец Феи Драже с использованием челесты (инструмент, внешне похожий на пианино, звучащий наподобие колокольчиков – прим. редактора), то есть «небесного инструмента». Впервые Чайковский использовал в оркестре челесту, чтобы изобразить что-то небесно-неизобразимое. И заканчивается балет, конечно, апофеозом.

На что я хотел обратить внимание? Имперский характер этого балета. То же самое можно сказать о «Лебедином озере». И особенно здесь, в «Щелкунчике», звучат мелодии, и появляются персоны из разных народов земли. Тут тебе и арабы, и китайцы, тут испанцы и французы… В «Щелкунчике используется масса фольклорных мелодий. Человек, знающий музыку, это чувствует. Здесь немецкие песни, очень много французских песен. Почти в каждой мелодии «Щелкунчика» используются французские мотивы. О чем это говорит? Во-первых о том, что Царство Небесное открыто для всех, все народы сюда собираются. То же самое в «Спящей красавице», все эти национальные танцы, сказочные персонажи со всех сторон земли. То же самое, как в Книге Деяний апостолов, когда все народы слышат это Евангелие о Царствии Божием. А ведь Конфетенбург – это и есть Царствие Божие, но в детской интерпретации, в интерпретации романтической. Безусловно, это светлое начало, хотя борьба со злыднями идет постоянно, с какими-то силами бесовскими…

Но, увы, мы не можем этого сказать о последнем сочинении Чайковского, а именно о его Шестой симфонии. Это самая печальная страница в русской музыке и, может быть, в мировой музыке вообще. Вы помните эту гигантскую Шестую симфонию, которая не имела успеха. Чайковский имел гигантский успех, но симфония провалилась, была освистана в Петербурге, когда исполнялась… Чайковский через несколько дней умер.

Первая часть полна плача и рыданий, вторая часть – молитвенной грусти, опять же депрессия. Третья часть – видение чего-то прекрасного, но далекого, какое-то отдаленное звучание дивного вальса, который уходит в небытие. И, наконец, последняя часть – это страшный и страшный плач. Плач «Боже мой, Боже мой, почто Ты меня оставил?» (звучит музыка) Это кончилась третья часть, там Судный призыв. И наконец суд Божий, суд Божий идет. И плач на Суде… Это длинная последняя часть, полная тоски, и в конце концов погружение в беспросветный мрак (звучит музыка). Здесь уже нет никаких восторженных трубных ликующих звуков последних частей бетховенских симфоний или же самого Чайковского, как, скажем, в его Четвертой или Третьей симфониях (звучит финал Шестой симфонии). Какой страшный конец…

Еще хотелось бы продемонстрировать что-то совсем уже отличное от этой романтики. Стравинский. Игорь Федорович Стравинский родился в Ораниенбауме в 1882 году, а умер в Нью-Йорке в 1971-м, хотя похоронен был по его завещанию в Венеции. Стравинский был человек православный, безусловно, вынужденный впоследствии эмигрировать. Человек совершено иной формации, нежели Чайковский. Сначала человек Серебряного века, но затем уже даже не Серебряного века, а человек модернизма. Совершенно гениальный композитор, отразивший в себе все основные черты художественных стилей  XX века. Здесь мы найдём всё что угодно, и его можно назвать самым ярким представителем неомодернизма, или постмодернизма, когда все прошедшие стили используются просто как строительный фундамент для каких-то искусных и искусственных построений новой музыки. В его произведениях мы найдем массу цитат из Баха, из Чайковского, из народного фольклора, из церковной музыки, но это не просто цитирование, а строительный материал для создания каких-то собственных композиций.

Религиозных произведений у него чрезвычайно много, в отличие от Чайковского и от Бетховена. Это множество кантат, множество молитв, песнопений. Здесь есть и месса, здесь есть и использование псалмов. Или, например, одно из его последних произведений ‒ это «Плач Иеремии» на латинском языке, переложенный в длинную хоровую инструментальную композицию, и так далее, и так далее. Человек был лишен национальной языковой среды. Это был, так сказать, «человек мира». Тем более, что Стравинский был популярен во всём мире, уже начиная с парижских сезонов Дягилева. Помните, когда в Париже исполнили впервые «Петрушку» Стравинского и, наконец, эту чудовищную шокирующую «Весну священную», когда ползала свистело, ползала аплодировало, а потом все начали драться друг с другом в зале. Кошмар! Это был шок, но шок, такой пиар через скандал, который принес, конечно, Стравинскому всемирную славу и всемирную известность, и она уже не угасала до самых его последних дней. То есть это был человек мира, не лишённый, конечно, национальных корней: он до последних дней прекрасно писал по-русски. Его воспоминания, мемуары, его письма, его книги замечательны. Он никогда не порывал с русской культурой.

Но когда речь заходила об использовании слова в его произведениях, то ему хотелось, чтобы это слово было бы интернационально. Вот империя была интернациональна. У Чайковского, скажем, все народы мира собираются на сцену. Или у Глинки, вспомните, у него там польские танцы, у Мусоргского. Поразительно! Русская сцена ‒ это сцена чисто имперская, где собраны все народы. Вспомните Бородина с его половецкими плясками. Удивительные вещи! Но теперь-то нет империи – не считать же Калифорнию, где жил Строавинский, империей? Поэтому он прибегает к духовно имперскому, так сказать, языку ‒ к латыни. И латинский язык чаще всего звучит в его религиозных произведениях.

Сейчас мы послушаем маленький кусочек из «Симфонии псалмов». Поставим первую часть (звучит музыка). Ну вот, мы слышим латинский текст. Всего в симфонии три части, это трехчастная симфония. Стравинский использует три псалма. Это 38-й псалом, «Услыши, Господи, молитву мою, внуши моление мое…».  Вторая часть ‒ это 39-й псалом, «Терпя потерпех Господа», «Твердо уповал я на Господа…». Строит всё классически, как и положено в симфонии: «Услышь, Господи, молитву мою», затем упование на Господа…», и, в конце концов, хвала – это третья часть, 150-й псалом, «Хвалите Бога во святых его…»  Но насколько звучание для нас не соответствует словам! Это удивительно (звучит музыка).  Это «Laudatе», «Хвалите», «Аллилуйя». И вся часть идёт под мерный колокольный звон: «Хвалите, хвалите Господа, аллилуйя». Причем вступают постепенно все инструменты, используются разные музыкальные стили и языки. Здесь разные стили, как музыкальные язы́ки, соединяются все вместе и дают тоже ощущение вселенскости. И всё это под размеренный звук колокола постепенно растворяется в каком-то небесно-запредельном «Аллилуйя». И всё растворяется примерно так, как это было в 32-й сонате Бетховена.

Не будем ставить «Жалобы Иеремии», это слишком сложно слушать. Это произведение тоже на латинском языке. Дело в том, что «Симфония псалмов» была написана в 1930 году. После войны появляются очень интересные произведения, такие как «Симфония в трех движениях», в которой отражается новый опыт общения с Богом. Тут уже нет места XIX веку, это новый, XX век, век, прошедший через две мировые войны, и всё это отражается в «Симфонии в трех движениях». Она удивительна, конечно.

Далее Стравинский всё больше и больше увлекается так называемой додекафонией ‒ двенадцатитонной системой ‒ и старательно истребляет из своей музыки всё чувственно-индивидуальное и прибегает к такому объективистскому подходу к музыке: эта музыка не столько для слушания, сколько для созерцания нотных строк. Потому что там чистая математика идёт, а слушать всё это почти бессмысленно. Но это может услышать только человек, который обладает абсолютным слухом и умением увидеть все эти математические построения. Всякая задушевность, даже намек на чувства полностью истреблен, и выбор текстов, конечно, неслучаен. Латинский текст тоже стоит над всеми конкретностями и частностями.

В это время как раз он пишет большинство своих религиозных сочинений, но почти все они написаны в стиле додекафонии, восходящей, как вы знаете, к Арнольду Шенбергу, к Альбану Бергу ‒ к венской школе. Но, хотя всё это и  не воспринимаются нашими чувствами или, во всяком случае, большинством людей, но дело не в том, что Стравинский не рассматривал свои сочинения как молитвы. Это тоже молитвы для него, лично для него. Это всё очень индивидуально, конечно. Но эта молитва подобна тому, что мы говорим: «Да исправится молитва моя, яко кадило пред Тобою». По-гречески ‒ «как фимиам». Мы же не скажем, что дым ‒ это молитва. Это нечто иное, но в то же самое время это тоже молитва. Вот здесь фимиам ‒ это жертва, наша молитвенная жертва. Хотя и не молитва. Так же и эти поздние произведения Стравинского ‒ они приношения Богу. Приношения чего? Сочинений абсолютно идеальных по своей форме. Они лишены плотской чувственности;  они математическим выверены. Там нет ни одной лишней ноты; туда ничего не вставишь, ничего не убавишь. Они абсолютно идеальны, это чистая математика. И она приносится как дар. Это же надо было сочинить, надо же было приложить усилия… Скажем, для Баха это не представляло ни малейшего усилия ‒ создавать  фугу. Вы знаете его «Хорошо темперированный клавир», где  12 фуг мажорных, 12 фуг минорных. За час он мог создать такое, что современному математику никогда не приснится, потому что это невозможно. Казалось, тут нужно божественное пришествие. Бетховен, бывало, пытался сочинить какую-нибудь фугу, хоть какую-то… И он бегал по своей квартире, драл на себе волосы, рычал, вопил, кричал, стучал кулаками и ничего не мог сделать! А Баху это давалось запросто. Это что-то, конечно, нечеловеческое уже…

Стравинский все рассчитывает. Он тоже пишет фугообразно (додекафония к этому предрасположена), но! Но какую разность мы чувствуем! Если фуги Баха прекрасны для нашего слуха, души и для нашего сердца – не только для взгляда, хотя, конечно, для взгляда математика они тоже идеально прекрасны и даже супер-прекрасны; то для Стравинского это чистая математика, но отсутствие сердечности.

Вот такое вырождение религиозности уже в XX веке.

Но я думаю, что сегодня мы на этом завершим. Ведь говорить об этом можно без конца…

Возгласы из зала: Продолжение будет? Очень хотелось бы продолжение…  

Протоиерей Александр Сорокин:  Большое спасибо, о.Ианнуарий! Мы Вас поздравляем с наступающим днем Ангела!

Добавить комментарий