Феодоровский собор, 30 октября 2009 г.

Расшифровка – Светлана Берман

Сверка и корректура  – Л.Голубкова и О.Суровегина

 

Нашу прошлую беседу мы проводили на тему «Преображение в мировой христианской литературе и культуре». Тема, конечно, теснейшим образом связана с христианством, как вы понимаете. В ней человек во грехе, человек этого мира выходит на иной уровень бытия. Он преображается силою Божией, то есть фактически из этого мира переходит в мир божественный. Это находило разное отражение в разных пластах европейской культуры. Но преимуществует всегда эта христианская тема.

Сегодня мы тоже будем говорить о некоторой попытке прорыва человека из мира настоящей греховной данности к божественности. Но только совершенно противоположным путем и путем неудачным. Это тема Фауста. Фаустиниана –  это, конечно, колоссальная тема в европейской культуре, и обозреть, даже перечислить все, что касается этой темы, просто по названиям, не хватило бы нам сегодня времени. Поэтому мы ограничимся лишь самыми основными эпизодами, самыми основными пунктами, и то вкратце.

Начну я издалека – с темы, в которой ни имя Фауста не звучит, и ничего еще нет от того, о чем мы будем говорить впоследствии. Это первые главы Книги Бытия. Помните, как произошло грехопадение? В результате чего? В результате каких субъективных устремлений Адама с Евой, то есть первых людей, и каких объективных фактов, которые способствовали этому? Когда Бог сотворил Адама и Еву, то Он поселил их в прекрасном саду, в котором росло множество деревьев, и от плодов всех этих деревьев этой первой паре людей Бог дозволил питаться. И только от одного дерева было запрещено есть – от дерева познания добра и зла. Но, как вы знаете, запретный плод сладок. И вот появляется искуситель – змей – ну, разумеется, в образе змея здесь нам представлена боговраждебная сила – сам дьявол, который искушает Адама и Еву и обольщает их. Помните, что первые наши прародители поели от плодов этого дерева, хотя им было сказано: «В тот день, когда вы поедите плодов от этого дерева познания добра и зла, вы смертью умрете». Так и получилось.

Людям очень захотелось быть такими, как Бог. Помните, как искушал их сатана: «Бог завидует, Он не хочет, чтобы вы стали такими, как Он, поэтому Он запретил вам есть. И в тот день, когда вы поедите,  вы станете, как Бог».

Они поели, и вышло все наоборот. В конце концов они смертью умирают. Не сразу, по прошествии какого-то времени, но отныне смерть уже будет подстерегать на каждом жизненном шагу их и их потомков, включая нас.

Задумаемся над одним только пунктом этого рассказа – дерево познания добра и зла. Почему, если человек вкусит от плодов этого дерева, он «смертию умрет» (Быт 2:17)? Ведь это очень глубокий рассказ. Нам кажется, что знать добро и зло – это очень хорошо. Мы же должны знать, что хорошо и что плохо, и почему Бог запрещает это делать первым людям? И это всегда вводило людей в сомнение относительно этого рассказа, в глубокие размышления или в совсем неглубокие. Во всяком случае, этот рассказ всегда навевал какие-то странные размышления.

Но все дело в том, что мы плохо знаем библейский язык. Мы пользуемся библейскими словами в переводе на русский язык, которые нам кажутся простыми и понятными, и вкладываем в них привычный нам смысл. Вы прекрасно знаете, что слова сохраняются на протяжении столетий и тысячелетий, а их смысл очень сильно изменяется. Почти любое слово в Библии возьмите – и вы увидите, насколько разнится смысл, который мы в него вкладываем, хотя нам оно кажется родным и понятным, от того, который мы должны прочитать в Библии. Не буду приводить многочисленные примеры.

Вот в данном случае – «познать добро и зло». Во-первых, что значит «познать»? Для нас сейчас «знать», «познать» означает какое-то логическое интеллектуальное познание: я знаю, что это хорошо, а это плохо. Но ничего подобного в Библии не подразумевается под словом «знать». «Знать» на библейском языке – совсем другое, это не интеллектуальное знание, не наука, как у нас. А мы это забываем, потому что мы естественно вкладываем в это слово то, к чему мы привыкли с младых ногтей.

Когда Библия говорит: «Адам познал Еву, жену свою», как вы думаете, это значит, что он узнал, что у него есть такая жена? Сбегал в ЗАГС и узнал ее имя?  Да нет, конечно! Когда говорится, что Адам, мужчина, «познал женщину», это значит, что он жил с нею, причем в прямом и самом сокровенном смысле. Так что «знать» в данном случае не означает интеллектуально знать, а общаться, овладевать женой, овладевать женщиной. Или когда говорится о познании Бога или незнании Бога – преимущественно это в Новом Завете, но и в Ветхом Завете то же самое – что это означает? «Знать Бога» – это знать, что где-то там Бог существует? Да нет, конечно! Или знать какие-нибудь богословские тонкости о том, что Бог есть Бог-Троица, или что-то еще подобное, что Он вечный, бесконечный…? Да нет, конечно! «Знать Бога» – это значит общаться с Богом.

У нас этот смысл глагола «знать» и, соответственно, существительного «знание» сохранился в нашем языке тоже. Когда мы говорим, например, «я тебя знать не знаю!» – ну, конечно, я знаю его, в смысле интеллектуальном, – но это значит, что я с ним не общаюсь больше, с этим человеком, я отказываюсь от общения с ним. Так что здесь мы уже замечаем некую разницу между тем, что мы вычитываем в нашем библейском тексте, и то, о чем говорит этот текст. Значит, «знать добро и зло» это не значит просто знать, что есть где-то добро и есть где-то зло, и что вот это – добро, а это – зло.

Дальше, выражение «добро и зло» есть устойчивое библейское выражение для обозначения всего на свете, потому что все есть хорошее или плохое, полезное или неполезное. «Добро и зло» – это очень древнее архаическое выражение – все. Так что «познать все (добро и зло)» – значит «овладеть (как Адам овладел Евой) всем», то есть быть господином надо всем, владеть всем. Но это прерогатива только Господа Бога! Тварному существу, такому как человек, овладеть всем – и этим, и этим, и этим – и вообще всем – это значит перейти свои естественные тварные границы, то есть фактически умереть. Вот от этого всевластия, вседозволенности, от этой бесконечной жадности – овладеть всем все больше, больше и больше – и предупреждает Бог. Вот какое предупреждение было: не стремись овладеть всем, потому что Богом ты все равно никогда не станешь. Ты можешь уподобиться Богу, но Богом ты не будешь. К скромности, к элементарной разумной скромности призывает Бог в этих словах Адама и Еву.

Но это стремление – прорвать свои именно ограниченные тварные пределы – сопровождает человека, тем не менее, постоянно. Потому что «быть как Бог» (не «быть Богом» – это невозможно, конечно, это смерть), а «быть как Бог», похожим на Бога, уподобиться Богу – этого желает всякий человек. Потому что ведь люди этого мира – мы все – мы очень ограничены: мы ограничены в пространстве, во времени, ограничены в наших интеллектуальных способностях, в наших физических, материальных возможностях… И именно этим мы резко отличаемся от безграничного Бога, у которого нет пределов. А мы «определены» со всех сторон, и человек мучается от этого. Конечно, «определены» все твари: и все животные, и все растения, но они не сознают этого. Хотя страдают, конечно, от своей смертности: никому не хочется умирать, никому не хочется болеть, скажем. Всем хочется иметь побольше, быть побольше, быть покрасивее. Животные этого не сознают, а человек это сознает, потому что ему дан разум. И от этого он страдает.

Прорвать эти границы – и означает «уподобиться Богу». Но это нам удается только в Теле Христовом. Только Христос смог Свое человеческое естество преобразить и вознести его до бытия божественного. Это Он уже не знает границ. Это у Него уже нет никаких пределов. Это Он не ограничен смертью. Это Он теперь там, на Небесах, не болеет, не страдает, не голодает и так далее. То есть у Него нет всего того, от чего страдаем мы. Но это дается только силою Божиею, силою Духа Святого, тем, о чем мы с вами прошлый раз говорили, – преображением, обожением. Собственными своими силами, как хотели Адам и Ева, этого сделать невозможно. Человек никогда не может сам себя преобразить и прорвать свою тварную ограниченность. А стремление к этому есть. И там, где нет истинной веры в Бога, там появляется искушение добиться всего собственными силами. А то и хуже – сделкою со злыми силами, как это происходило с Фаустом.

Теперь от этого отдаленного пункта перебросим мостик уже ближе к нам – в ХХ век. Это был конец Первой мировой войны – начало 20-х годов ХХ века. В Германии тогда жил один философ, имя которому Освальд Шпенглер. Может быть, некоторые из вас слышали это имя. Люди, которые обучались философии в вузах, во всяком случае, слышали. У Освальда Шпенглера появилась книга, которую трудно назвать глубоко философской, она скорее художественно-культурологическая – книга, которая возымела колоссальное влияние в Европе, в том числе и в России. Она была издана в Советской России в 1923 году. Называлась она «Закат Европы».

Это очень оригинальное сочинение. Основная мысль его состоит в следующем: всю историю человеческих культур и цивилизаций Шпенглер представляет именно как историю органическую. Вот, существуют разные люди, и каждый человек – со своими генетическими особенностями, присущими ему от рождения, а также воспитанный благодаря внешней среде – каждый человек появляется на свет, возрастает, переживает свой рассвет юности, достигает вершины своего развития, которую греки называли акме – расцвет (это где-то годам к 35–40), и после этого начинается увядание – все сильнее и сильнее, и человек уже склоняется к закату и, в конце концов, умирает. Может быть, у него мудрость-то и нарастает, но физические силы, возможности – иссякают, и все завершается смертью. Таково органическое существование каждого существа, каждого человека.

Шпенглер предложил такую гипотезу – что то же самое можно сказать не только о конкретном человеке, но и о целых сообществах, которые представляют собою культуры. Культуры очень разнятся друг от друга. Сейчас, например, в Европе идет постоянная, подспудная, а иногда открытая внутренняя вражда (иногда и внешняя) между христианством и исламом – все-таки это разные культуры, что бы мы ни говорили. Люди-то везде вроде бы и одинаковые, а культуры-то разные. Так вот, каждая культура рождается, возрастает, переживает свой расцвет, достигает вот этого самого акме, а потом постепенно ее силы угасают, она превращается в такую вялую, пусть мудрую, но уже без особых потенций, цивилизацию и, в конце концов, умирает. И вот таких культур Шпенглер насчитывает, кажется, девять. Сейчас попробую пересчитать.

Это египетская культура. Когда-то была великая культура, ее нет уже, она исчезла. Но благодаря истории, археологическим открытиям мы можем сказать, когда она зародилась, когда достигла величайшего расцвета и когда она стала постепенно угасать и умерла. То же самое можно сказать и о великой вавилоно-ассирийской культуре – где теперь Вавилонское царство? Нет его! А ведь было великое царство, великое, с великой культурой! То же самое можно сказать и о древнеиндийской культуре. Вот Шпенглер насчитал: Египет, Вавилон, Индия, Китай, античная культура, в смысле эллинская (он ее назвал «аполлонической» культурой). Затем культура Византии, магическая культура ислама – это уже семь. Византийская культура – нет, это я напутал… Затем «фаустовская» – это христианско-европейская – он ее назвал «фаустовская» культура (почему я сейчас и говорю об этом). Затем культура народа майи. И Шпенглер предполагает начало некоей (напомним, это было в 20-е годы ХХ века) – русско-сибирской культуры – это девятая у него по счету.

Каждую из этих культур (за исключением последней, потому что он ее плохо знает) Шпенглер описывает. Описывает ее становление, расцвет и предположительную гибель. Особенно интересно для нас, европейцев, сравнить античную греческую, «аполлоническую» культуру и европейскую же – «фаустовскую» культуру. Что характерно для древней Греции? Это великая, конечно, культура была, которая достигла своего расцвета где-то в эпоху Александра Македонского, а затем постепенно стала угасать и практически тоже исчезла: она у нас присутствует только в музеях, где мы наблюдаем прекрасные статуи, далеко не всегда сохранившиеся целыми, и всякие краснофигурные вазы, композиции, а также развалины изумительных храмов, вроде Парфенона.

Как каждый человек имеет свою душу, так и каждая культура имеет свою «душу», конечно, не в прямом смысле… Сама античная Греция географически представляет собой страну, которая расчленена бухтами, реками, горами. Побережье изрезанное – это все какие-то отдельные бесчисленные островки Эгейского моря; на каждом острове было свое маленькое государство, свой город. Я сейчас пересказываю Шпенглера; у него, как я сказал уже, это не столько философия, сколько художественные наблюдения. Вот этот стиль ландшафта, как утверждает Шпенглер, таинственным образом передался и стилю, и духу всей античной культуры. Для древнего грека мир – это какие-то отдельные тела, отдельные предметы, изолированные вещи, как и его ландшафт состоял из изолированных каких-то заливчиков, островков, долин. Представить себе бесконечное пространство грек был просто не в состоянии, у него даже мысли такой не было. Он занимался только конкретными предметами, которые имеют конкретную форму, конкретный вид.

Это только Кант уже в XVIII веке говорил о каком-то бесконечном пространстве, которое можно мыслить вне тел. Это, конечно, мысль чисто философская. Физики отрицают сейчас это, говоря, что пространство мы не можем мыслить без времени (по Эйнштейну) и без материи. Но для Канта это так: пространство есть бесконечное.

Ничего такого у греков не было. Даже Платон – великий философ, который говорил не только о материальном мире, а он говорил о мире идей – мире духовном, мире небесном и о том, что материальный мир – это всего лишь отражение небесных идей, воплощение небесных идей. Само слово «идея» (др.-греч. ἰδέα «вид, форма; прообраз») – что оно означает по-гречески? «Внешний вид»! «Идея» – «видея»[1] – это то, что видно. Даже само слово «идея» обозначает что-то такое конкретное, что можно увидеть – но духовным зрением, правда, потому что это там, на небесах. Для античного человека существуют только отдельные видимые предметы. То же самое можно сказать и для античной науки, для математики, для искусства. Вспомните, например, одно из основных философских направлений Древней Греции – пифагорейство говорит о том, что в основе всего лежит конкретное число как некая пропорция, как какая-то мера. Потому что мы всё можем сосчитать: вот один диктофон, вот второй, вот третий – четвертый… предмет и так далее… Всё считается! И только потому, что мы всё можем сосчитать – перечислить все эти предметы, которые мы видим, только поэтому мы можем знать о них. А то, что нельзя сосчитать,– то и бесформенное какое-то, зыбкое, расплывчатое, – то мы и знать не можем.

Отсюда и противопоставление хаоса – логосу. Хаос что такое, представляете? Это нерасчлененное что-то, бурлящее, где ни на что невозможно указать, что вот это – это, а это – то. А логос? Само слово «логос» у нас переводится как «слово», но это условный перевод. Вообще-то ведь «логос» –это конкретное число. От слова λέγω, «лего», которое у нас переводится как «говорить», но вообще-то это –«считать»: раз, два, три… Вот как я сейчас говорю отдельными словами – вот это «лего» – я считаю. То же самое в немецком языке – «lesen» – у нас переводится «читать», но на самом-то деле – «считать». Помните, мачеха говорит Золушке: «Мы пойдем с дочерьми на бал, а ты оставайся. И ты должна…» Что должна там сделать? Пересчитать чечевицу – по-немецки Linsen lesen (lesen – cосчитать). Счет, число, конкретность – вот что лежит в основе античной культуры, логос.

Пафос дали, пафос бесконечности, каких-то звездных миров – все это было абсолютно чуждо Древней Греции. Поэтому, например, при всех попытках рассчитать квадратуру круга это не удавалось, потому что иррациональное число «пи» было чуждо грекам. Всякая иррациональность была невозможна, потому что «пи» – бесконечное число. Бесконечность невозможно было представить греку.

Этим определяется все: и их, скажем, скульптура – высшее достижение греческого, «аполлонического» мира, конкретные прекрасные, соразмерные тела; их религия – античные боги, предположим, – это какие-то идеальные человеческие тела (все мы знаем, как они изображались). А где они пребывают? Не в какой-то неопределенной бесконечности, как Господь Бог Израиля, скажем, а они пребывают в конкретной географической точке – живут на горе Олимп, пьют, едят из конкретных кубков – все очень конкретно. И то же самое мы можем наблюдать в их живописи: краски античной палитры ведь очень простые – черная, желтая, красноватая и белая, то есть это краски земли, краски человеческого тела, краски крови. Никогда вы не увидите ничего в античной живописи ни голубого, ни зеленого – красок дали, неба, бесконечных полей – этого вы не найдете. То же самое можно сказать об античном театре – помните, античная трагедия, предположим. Это всегда классика: единство пространства (места), времени и действия – все должно быть конкретным, нет этой расплывчатости.

Ну, я что-то разошелся: слишком много говорю об аполлонической культуре.

И вот ей-то противопоставлена полностью совершенно иная культура (аполлоническая уже погибла, ее нет, мы ее видим только в музеях) – культура «фаустовская» (это я все пересказываю Шпенглера), которая представляет собой полную противоположность аполлонической душе, аполлонической культуре Греции. Та самая культура, которая, по Шпенглеру, приступает уже к своему закату .«Закат Европы» – так называется его двухтомник. Родилась эта «душа», эта культура в Северной Европе, и родилась из чувства бесконечных просторов. Греки боялись моря. Они всегда жались к берегу со своими парусниками. А здесь – бесконечные морские путешествия, эти просторы степи, скажем. Создается совершенно новое учение, новая культура – порыв в бесконечность.

Вспомните архитектуру – готическую, скажем, архитектуру – она вся куда-то стремится. Она не оформлена как тело, соразмерное человеческому телу, как храмы греческие, которые построены всегда по определенным пропорциям, присущим человеческому телу, – например, классические сечения. Здесь – все наоборот: все устремляется куда-то, все порывается вверх, вверх… Эти стрельчатые шпили, эти своды, которые летят куда-то ввысь, и жалко, что они не достигают. Эти витражи, которые как бы окна не закрывают, а открывают куда-то, в какое-то иное пространство. То же самое можно сказать и о европейской музыке – особенно о полифонической музыке Баха, и так далее – живописи и прочее… Особенно это видно в науке с этим бесконечным, никогда не достигающим предела, полетом куда-то. То же самое в математике – Декарт, впервые открывший бесконечно малые и бесконечно большие числа, дифференциальные исчисления – то, что немыслимо и невозможно было для грека. Ничего бы такого, никакой бесконечности у них не могло бы быть – это «прорывало» их представления о мире. Все другое! Но именно эта культура названа «фаустовской» культурой. Почему? И здесь, конечно, Шпенглер обращается, прежде всего… Я думаю, что мыслил он, скорее, о «Фаусте» Гете.

Обратимся к этой теме – Фауст. Вообще говоря, Иоганн Фауст был реальным человеком, жившим в XVI веке. Он родился примерно в 1480-м году и умер в 1540-м, то есть приблизительно в середине XVI века. Известно о нем мало. Было достоверно известно, что он был доктором наук, очевидно, богословия, что он был колдуном и чернокнижником – в то время это было очень распространено. Постепенно складывается его легендарная биография. Он был чернокнижником, астрологом, разъезжал по Европе и выдавал себя за великого ученого, прорицателя, и похвалялся, что может совершать все чудеса Иисуса Христа. Он еще хвастался тем, что, если бы у нас не было произведений Платона и Аристотеля, то его разум настолько велик, что он мог бы из своей памяти эти сочинения выдать и напечатать – вокруг него такие легенды ходили. Кончил жизнь свою он очень печально. Есть некоторые записи о страшной его гибели.  Однажды он жил в гостинице города Вюртемберг – это было в 1540 году – вдруг жители этого дома услышали страшный грохот падающей мебели, топот ног, какие-то дикие вопли. И позже уже местные жителиутверждали, что в эту страшную ночь разразилась гроза, и из трубы этого дома, из трубы той печки или камина, которая стояла в комнате этого самого доктора Фауста, из печной трубы несколько раз вырывалось пламя синего цвета. Ставни и двери начали хлопать сами по себе. И так продолжалось два часа.

Под утро перепуганный хозяин этой гостиницы и прислуга проникли в номер, и среди обломков мебели, которая вся была разбита, лежало скорченное тело человека. Оно было покрыто ужасными кровоподтеками, ссадинами. Один глаз был выколот, шея и ребра поломаны. Казалось, что его кто-то колотил кувалдой. Это был обезображенный труп этого самого доктора Иоганна Фауста. Люди утверждали, что в эту ночь к нему пришел сам сатана по имени Мефистофель. Дело в том, что доктор Фауст за 24 года перед этим заключил с сатаною договор о том, что он будет великим магом, волшебником, будет знать все на свете, иметь колоссальный успех как ученый. Но 24 года прошли, и теперь сатана пришел за его душой, и вот таким образом с ним расправился.

Так родилась народная легенда о Фаусте, которая породила целый огромный ряд литературных оформлений. Сначала появилась в печати «Народная книга» (не буду говорить подробностей…) Самая известная обработка этой легенды была в XVII веке предпринята английским драматургом Кристофером Марлоу – «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста». Если в предыдущих многочисленных сочинениях о нем Фауста представляли как безбожника, который заключил договор с дьяволом и за это поплатился и попал в ад – очень благочестивые о нем рассуждения, то у Марлоу Фауст описывается уже чуть-чуть иначе: он описан как человек, который был несчастен, потому что он слишком много хотел знать, он хотел прорвать свои скромные границы, перейти их: у него была жажда знаний, богатства, мощи, и все это кончилось трагическим финалом – осуждением вот этих его дерзновенных порывов.

Потом появляются целый ряд других многочисленных описаний Фауста, преимущественно в Германии; самое известное в XVIII веке – это Фауст периода «Бури и натиска». Вы знаете, в XVIII веке, перед Французской революцией, в Германии возникло такое движение «Бури и натиска» (нем. Sturm und Drang), отсюда их название «штюрмеры». Это движение молодых людей, образованных, которые были недовольны своим униженным положением – они были не из аристократии. Ну, вы представляете себе абсолютизм XVIII века, абсолютизм эпохи Людовика XIV, XV, XVI, маркиза Помпадур и так далее. Можете себе представить, что это такое, – знать, которая плевать хотела на низы, и всякие люди другого сословия были, так сказать, ничтожны перед этой знатью, хотя эта знать, может быть, не обладала никакими природными достоинствами, кроме того, что она была знать, имела фамилии хорошие. И сопротивление этому нарастает ведь не только во Франции, что и кончилось революцией, как вы знаете, но и в других странах – в частности, в Германии. Такие молодые люди, как Лессинг, Шиллер, молодой Гете, образуют кружок, который называется «Sturm und Drang». Молодая сила хотела найти себе выход, они чувствовали себя интеллектуально развитыми, образованными людьми, обладающими большими потенциями, и чувствовали свое приниженное положение, которое они хотели прорвать. Помните, чем это кончается у Гете в конце этого «штюрмеровского» периода – романом «Страдание юного Вертера». Юный Вертер; любовь, которая кончается ничем, просто потому, что он недостоин своей невесты своим происхождением, – несчастье такое! В русской литературе тоже существовали такие традиции: помните, «Дубровский» и прочие вещи…

И Лессинг, да. И наконец появляется может быть величайшее произведение европейской литературы – трагедия «Фауст» Гете. Над первой частью которой он начал работать, если не ошибаюсь, в 1777 году, в 70-е годы XVIII века, а точку под последней строчкой Гете поставил за год до своей смерти – в 1832 году. То есть больше полстолетия он работал над этой трагедией, постоянно ее переделывая, возвращаясь снова и снова к ней. То есть это плод всей его жизни и, конечно, вершина всей мировой литературы. Ничего более возвышенного и более серьезного, прекрасного не появлялось. Здесь выразилась вся мощь его гения.

Напомню, о чем идет речь в трагедии Гете. Да, он использует эту легенду о Фаусте во всевозможных ее переделках, и этот герой народной легенды Иоганн Фауст обучается богословию, всевозможным наукам и, в конце концов, останавливается перед такой проблемой: сколько бы он ни изучал всего, душа его неспокойна. Все равно он чувствует, что впереди бесконечность, и до этой бесконечности ему никогда не добраться. В переводе Б. Пастернака:

Я богословьем овладел,
Над философией корпел,
Юриспруденцию долбил
И медицину изучил.
Однако я при этом всем
Был и остался дураком.

Что же делать? Сначала он уповает на то, что, может быть, если он как следует изучит Священное Писание, то тогда он обретет силы для познания всего. И он начинает переводить Библию. Причем переводить он начинает с Евангелия от Иоанна.

Лекарство от душевной лени —

Божественное откровенье,

Всесильное и в наши дни.

Всего сильнее им согреты

Страницы Нового Завета.

Вот, кстати, рядом и они.

Я по-немецки все Писанье

Хочу, не пожалев старанья,

Уединившись взаперти,

Как следует перевести.

И открывает Евангелие от Иоанна. И начинает: «В начале было Слово». Он возмущен! Как это так?!

«В начале было Слово». С первых строк

Загадка. Так ли понял я намек?

Ведь я так высоко не ставлю слова,

Чтоб думать, что оно всему основа.

 

Ну что такое слово? Это что-то пассивное, что-то безвольное – с его точки зрения.

«В начале Мысль была». Вот перевод.

Он ближе этот стих передает.

Подумаю, однако, чтобы сразу

Не погубить работы первой фразой.

Могла ли мысль в созданье жизнь вдохнуть?

«Была в начале Сила». Вот в чем суть.

Но после небольшого колебанья

Я отклоняю это толкованье.

Я был опять, как вижу, с толку сбит:

«В начале было Дело» — стих гласит.

 

Вот это типично для движения «Sturm und Drang» – «Буря и натиск». Не слова нужны – нужна энергия, нужна активность, нужна юное дело, только оно лежит в основе всего.

Конечно, Гете вряд ли знал еврейский язык, то есть точно не знал. И, конечно, Фауст его тоже не знал вслед за Гете. Потому что «В начале было Слово» – «Слово», вот это еврейское «дабар» применительно к Богу – оно и означает «дело». Греческий перевод – «слово», а «дабар» означает «и слово, и дело». Бог «рече, и быша» (Пс 32:9) – Бог сказал, и стало: «Да будет свет. И стал свет» (Быт 1:3). То есть всякое слово Божие есть одновременно и творение, и дело Божие. Эти понятия неразделимы в Священном Писании. Но Гете этого не знал, поэтому здесь отражена концепция молодежи XVIII века – стремление к делу.

Трагедия «Фауст» настолько великолепна и настолько сложна, что подробно ее излагать нет смысла. Только основные черты. В начале – Пролог в небесах. Бог, ангелы, архангелы; сатана – Мефистофель. И здесь происходит нечто подобное тому, что мы читаем в Книге Иова. Помните, там тоже такой пролог, где сатана приступает к Богу и заводит с Ним разговор. «Вот раб Твой – Иов. Ты думаешь, что он хороший, а на самом деле тронь его – и ведь он тебя предаст!» – говорит сатана Богу. Бог говорит: «Да нет, быть не может. Иов – верный раб Мой». Но в конце концов позволяет «тронуть» Иова. И Иова постигают всяческие несчастья, как вы знаете, в конце концов, он начинает роптать на Бога. И Богу приходится делать ему сильные внушения. Очень интересная книга Иова. Примерно то же самое здесь в Прологе в небесах: сатана приступает к Богу и говорит: «Фауст? Ты считаешь его рабом Своим. Так тронь его! Я искушу его». Бог соглашается с тем, чтобы сатана искушал Фауста в надежде на то, что он будет все-таки спасен.

После этого идет пролог в театре и, наконец, кабинет Фауста, где он размышляет над всем своим недостижимым стремленьем к познанию, и потом –  зачем все это знанье: «при этом всем был и остался дураком»? Нет, делать надо! А что делать? Ну, давай переводить Священное Писание. Но и тут что-то не пошло. И вот тут-то появляется в виде пуделя Мефистофель – то есть сам сатана. И начинается искушение – идет длинная-длинная сцена искушения. Фауст его спрашивает: «Ты кто?»

Мефистофель

Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла.

Помните, у Булгакова есть в эпиграфе к «Мастеру и Маргарите» именно эти слова:«Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Я не помню точно, как.

(…Так кто ж ты, наконец?

– Я – часть той силы,

Что вечно хочет зла

И вечно совершает благо.– прим. ред.)

 

А Фауст не понимает:«Нельзя ли это проще передать?» А Мефистофель ему отвечает:

Я дух, всегда привыкший отрицать.
И с основаньем: ничего не надо.
Нет в мире вещи, стоящей пощады.
Творенье не годится никуда.
Итак, я то, что ваша мысль связала
С понятьем разрушенья, зла, вреда.
Вот прирожденное мое начало,

Моя среда.

И начинается искушение. Короче говоря, Мефистофель предлагает Фаусту множество благ: он будет и много знать (да это не так важно…), многим владеть (и это не так важно!), главное – у него будут юные силы всегда! Юные силы! Он будет вечно молодым! Как вечно? На определенный срок: до тех пор, пока он не скажет:«Мгновенье, остановись, ты прекрасно!» До этого времени может пройти очень большой срок. Но сатана может подождать, а уж тогда-то – тогда-то душа Фауста будет в его руках.

Заключив сделку с сатаной, Фауст прорывает свои естественные границы и становится не чернокнижником – как этот человек из легенды, а умным, веселым, разгульным, шалопаем, красивым. Соблазняет девушку Гретхен – Маргариту, которая потом сходит с ума. То есть жизнь его полна греха, и, в конце концов, он подпадает осуждению свыше. Но этим Гете не мог удовлетвориться – таким простым пересказом с некоторыми вариантами средневековой легенды – и пишет вторую часть трагедии, чрезвычайно насыщенную образностью, в которой отражена практически вся европейская культура от поэм Гомера и до времени Гете. Вторая часть трагедии очень сложна, очень символична. Завершается все чем? Фауст стремился к бесконечному познанию и к бесконечной активности; он стремился к добру – просто дурными средствами. И спасти его может никакое не слово, никакое не дело – только Божественная любовь. И там через многие-многие перипетии в конце уже второй части появляются такие фигуры… Во-первых, Фауст умирает, и сатана радостно потирает руки, что теперь он схватит его душу и потащит в преисподнюю, но тут появляется хор ангелов, которые поют:

Пламя священное!

Кто им охвачен,

К жизни блаженной

Добра предназначен.

Воздух очищен.

Братья, в полет!

Дух сей похищенный

Вольно вздохнет.

 

Они хотят спасения этого человека. И, в конце концов, похищают душу Фауста у Мефистофеля и возносят ее, уносят на небо. Мефистофель оглядывается кругом и говорит: На крыльях унеслись озорники!А где душа? Украли воровски!  Украли-то украли, но еще непонятно, что еще с этой душой будет.И здесь начинается эпилог, где возникают фигуры святых отцов: некто Pater ecstaticus, то есть Отец восторженный, парит в воздухе и произносит свои монологи о Боге, о любви; потом появляется Pater profundus – Отец углубленный; потом Pater seraphicus – Отец серафический, ангелоподобный. Наконец, снова парят ангелы, несут бессмертную сущность Фауста и говорят:

Спасен высокий дух от зла

Произволеньем Божьим…

 

То есть святые уговаривают Бога, чтобы душа Фауста была спасена. Наконец, появляются жены, которые молят Бога, а главное – Богоматерь за душу Фауста. Mater gloriosa появляется, то есть Сама Богоматерь, Матерь славы, Она в славе небесной движется навстречу. В конце концов, почитатели Девы Марии, молятся, пав на лицо:

Подымите к небу взгляд,

Души грешниц младших,

Возведенные в разряд

Возрожденных падших.

Ты ж их покаянья дань

Возрасти сторицей

И заступницей им стань,

Дева, Мать, Царица!

 

В общем, уговаривают Богоматерь. И, в конце концов, души спасаются, и Фауста тоже. И завершается все мистическим хором:

 

Все быстротечное —

Символ, сравненье.

Цель бесконечная

Здесь — в достиженье.

Здесь — заповеданность

Истины всей.

Вечная женственность

Тянет нас к ней.

 

Очень странные слова – «вечная женственность тянет нас к ней». Этим завершается трагедия «Фауст». Что это за женственность? В данном случае – это Богоматерь как символ божественной любви, милосердия. Но мысль-то у Гете какая? Что человеческое стремленье – оно достойно награды, достойно любви Божией – это стремленье к бесконечности. Только не надо переходить своих собственных границ. Но во второй части «Фауста» видно, что Фауст, в конце концов, расстается со своими эгоистическими устремлениями и потому спасен силою Божией. Вот такова трагедия Гете, которая произвела огромное воздействие на мировую литературу впоследствии. На русский язык она переводилась, помните, и Н.Холодковским, по-моему, и Брюсовым. Переводилась Б.Пастернаком, вот что я зачитывал – не самый лучший перевод Пастернака. У Холодковского, пожалуй, лучше. У меня просто его нет.Пушкин, когда он прочитал «Фауста» в переводе на французский язык, конечно (потому что немецкий он очень плохо знал), он был в таком был восторге, что сказал, что выше Гете уже никого быть не может. Известны такие его слова. И пишет скромную сцену – подражание Гете. «Сцену из Фауста» Пушкина помните? Фауст появляется и говорит:

Мне скучно, бес.

 

Мефистофель

 

Что делать, Фауст?
Таков вам положён предел,
Его ж никто не преступает.
Вся тварь разумная скучает:
Иной от лени, тот от дел;
Кто верит, кто утратил веру;
Тот насладиться не успел,
Тот насладился через меру,
И всяк зевает да живет —
И всех вас гроб, зевая, ждет.
Зевай и ты.

У Пушкина так (смеется) представляется все это. В конце концов, завершается эта сцена у Пушкина тем, что гибнет испанский корабль. Зевает Фауст – ну, нечего делать! Изнывает несчастный Фауст. Надоедает ему даже Мефистофель. Он говорит:

Сокройся, адское творенье!
Беги от взора моего!

Мефистофель

Изволь. Задай лишь мне задачу:
Без дела, знаешь, от тебя
Не смею отлучаться я —
Я даром времени не трачу.

Фayст

Что там белеет? говори.

Мефистофель

Корабль испанский трехмачтовый,
Пристать в Голландию готовый:
На нем мерзавцев сотни три,
Две обезьяны, бочки злата,
Да груз богатый шоколата,
Да модная болезнь: она
Недавно вам подарена.

Фауст

Все утопить.

Мефистофель

Сейчас.

(Исчезает.)

На этом у Пушкина кончаются его восторги Пушкина перед Гете (смеется). Впоследствии эту сцену, конечно, встречи с бесом, Мефистофелем, воспроизводили многие писатели. Наиболее вам известен, пожалуй, Достоевский, наверное, «Братья Карамазовы». Помните, в 9 главе – она называется «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» – Иван Карамазов сходит с ума. Он галлюцинирует и видит перед собой черта:

«Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване. Там вдруг оказался сидящим некто, бог знает как вошедший, потому что его еще не было в комнате, когда Иван Федорович, возвратясь от Смердякова, вступил в нее. Это был какой-то господин или, лучше сказать, известного сорта русский джентльмен, лет уже не молодых…  Одет он был в какой-то коричневый пиджак, очевидно от лучшего портного, но уже поношенный, сшитый примерно еще третьего года …» И так далее, и так далее описывается подробно личность этого беса, который приходит и заводит с ним разговор, занимающий достаточно много места в романе.

Разговор очень серьезный. Разговор о вере и безверии, о Боге и безбожии. И самая главная мысль ведь этого разговора в чем? В словах не Ивана, а в словах беса! Бес говорит: «Нет, уж, извини, я выскажу… О, я люблю мечты пылких, молодых, трепещущих жаждой жизни друзей моих!»…

Говорит там о «новых» людях России. Ну, вы знаете, примерно, какие «новые» люди, которые описаны в романе «Бесы» у Достоевского.

«…Они полагают разрушить все и начать с антропофагии»

Старый мы разрушим, «мы наш, мы новый мир построим», да? Что такое антропофагия? Людоедство! Ну, как это и произошло. Да? Все разрушим и начнем с антропофагии – с людоедства. Революционеры с этого и начали. Помните, роман «Бесы»? – Там об этом-то и речь: они хотят все разрушить, и начинают всех подряд убивать. Террористы российские.

«Глупцы, меня не спросились! По-моему, и разрушать ничего не надо, а надо всего только разрушить в человечестве идею о Боге, вот с чего надо приняться за дело! С этого, с этого надобно начинать – о слепцы, ничего не понимающие!»

И дальше высказывается мысль (я не буду зачитывать, потому что это очень долго) та мысль, которая приписывается Достоевскому, но которая высказывается бесом: «Без Бога все позволено. Бога нет, значит все можно». Иван сходит с ума, Другой человекобог, известный нам из романа Достоевского, кто? Раскольников, который тоже решает «преступить». А что? Подумаешь, старушку убить…Но это все мелкие человекобоги, так сказать, – человечки-боги. Фигуру такого уже крупного человекобога… Не Богочеловека – а человекобога – чувствуете разницу? Человекобог – это человек, который берет на себя как бы функции и свойства Бога, что невозможно. Это то, что было у Фауста легенды и «Фауста» Гете поначалу. А Богочеловек? Это Бог, принимающий на себя немощи человека. Значит, человекобог – это человек, который берет на себя непереносимую и немыслимую силу Божию, а Богочеловек – это Бог, который берет на себя немощи человека. Первое ведет к сатанизму, второе ведет к спасению. Вот к такому сатаническому устремлению – к человекобожеству– призывал один очень серьезный для европейской культуры человек по имени Фридрих Ницше. Впервые понятие «сверхчеловек» (нем. Übermensch) появился именно у Ницше. Понятно, что сам он – человек высокой культуры, глубокого богословского образования, происходивший из пасторской семьи, сам он не был готов стать человекобогом со всеми последствиями, то есть резать, бить, убивать, нарушать всяческие нормы морали – нет. Просто все творчество Ницше, на мой взгляд и не только на мой, обусловлено его протестом против ханжеской, лицемерной морали окружающего общества, в том числе – протестанского лютеранского общества. И когда он пишет свою книгу «Der Antichri՜st» (так она называется, не «Анти՜христ» – у нас переводится обычно «Анти՜христ», нет, а «Антихристиани՜н», где он говорит о себе, что «я антихристианин»), то он не вкладывает в это глубокого антихристианского смысла. Скорее, он против того христианства, которое его окружало и которое он ненавидел, которое он видел, начиная с пасторского семейного воспитания с лицемерием и ханжеством. К тому  же еще на все это наслоилось душевное заболевание, так что этим обуславливается его творчество, которое тоже сыграло колоссальную роль.  Для Ницше тоже очень важен был образ Фауста как человека, который пусть сделкой с сатаной, но пытается порвать все нормы человечества, человеческой морали. Впоследствии, как вы знаете, сочинения Ницше легли в идеологическую основу таких книг, как «Миф двадцатого века» (нем. Der Mythus des zwanzigsten Jahrhunderts) Альфреда Розенберга, то есть идеологии национал-социализма. Как у нас некогда сочинения Ленина должны были стоять в каждой библиотеке и в шкафу у каждого серьезного партийца, так же у каждого партийца национал-социалиста на столе стояли сочинения Ницше. И все это привело к печальным результатам. Кстати, Освальд Шпенглер очень серьезно пишет о Ницше. Шпенглер в «Закате Европы» предвидел в таких фигурах, как Ницше, последние слова европейской цивилизации, предвестие гибели этой культуры. Если бы Шпенглер дожил не до 1934-го года, когда он умер, а несколько позже – до 1945-го, скажем, года, то он бы увидел результаты этого фаустовского устремления к бесконечности и к прорыву всяких человеческих норм, воплощенные в ницшеанстве и в национал-социализме. Германия, породившая эту легенду, как бы пережила ее сама в себе. Я хочу сегодня завершить эту беседу рассказом о другом очень крупном сочинении уже XX века – о романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», который тоже в себе отражает путь европейской, а лучше сказать – немецкой культуры, культуры сделки с дьяволом, к чему это может привести. Свой роман «Доктор Фаустус» – само название уже говорит о том, что это подражание как бы в известном смысле Гете – Томас Манн начал будучи уже в эмиграции (вы знаете, что он практически изгнан был из Германии, книги его были сожжены национал-социалистами) в Соединенных Штатах. Начал он его году в 1943, завершил в 1945 или 1946 году уже после победы союзников. Роман – глубокое размышление над судьбой немецкой нации. Открывается он величественной цитатой из Дантова «Ада» – великолепное вступление – он сначала цитирует это по-итальянски:

Lo giorno se n’andava, e l’aere bruno

Toglieva gli animali che sono in terra

da le fatiche loro, ed io sol uno

 

m’apparecchiava a sostener la guerra

si del cammino e si della pietate,

che ritrarrà la mente che non erra.

 

О Muse, о alto ingegno, or m’aiutate,

О mente che scrivesti ciò ch’io vidi,

Qui si parrà la tua nobilitate.

 

День уходил, и неба воздух темный
Земные твари уводил ко сну
От их трудов; лишь я один, бездомный,

Приготовлялся выдержать войну
И с тягостным путем, и с состраданьем,
Которую неложно вспомяну.

О Музы, к вам я обращусь с воззваньем!
О благородный разум, гений свой
Запечатлей моим повествованьем!

 

Данте, «Ад», песнь вторая

 

Помните, это первые слова Данте в «Божественной комедии», и Вергилий начинает свой спуск в ад. И вот этот роман тоже этими словами погружает нас постепенно в интеллектуальный ад Германии. Написан роман от имени такого гимназического учителя, доктора философии якобы, такого гуманиста, очень образованного человека – Серенуса Цайтблома, который начинает сначала записки свои, а потом пишет следующее: «Перечитав эти строки, я уловил в них какую-то затрудненность дыхания, неспокойствие, столь характерное для душевного состояния, в котором я нахожусь ныне, 23 мая anno 1943 (то есть 43-его года. Именно в этот день начал писать роман и Томас Манн), через два года после смерти Леверкюна (вернее, через два года, после того как из темной ночи он перешел в ночь беспросветную), собираясь приступить здесь, в маленьком своем кабинете в городе Фрейзинге на Изаре, к жизнеописанию моего с миром почившего — о, если бы с миром! — несчастного друга». И описывается биография Адриана Леверкюна. Это вымышленный персонаж, великий композитор ХХ века, который заключил сделку с сатаной и кончил очень-очень печально. Его высшее творение – а здесь, в этом романе, описываются многочисленные его творения, и не только его, но также сочинения Бетховена, Баха, вообще роман полон музыки; его высшее произведение – это оратория о докторе Фаустусе. Писатель – вымышленный писатель этого романа – жалуется на современную культуру: что ему приходится писать таким сложным для современного человека культурным языком, интеллигентным языком. Сейчас же ведь всем подавай что? Желтую прессу, всякую чепуху. Он печалится о том, что и молодежь-то теперь в Германии – ну что там за молодежь? Ну, 1943 год тем более – представляете, все гитлерюгенд, пионеры… «Доведётся ли мне опять посвящать старшеклассников в дух культуры, в котором благоговение перед богами глубин и нравственный культ олимпийского разума и ясности сливается в единое благочестие? Ах, я боюсь, что за дикое это десятилетие подросло поколение, которому мой язык столь же непонятен, сколь непонятен мне тот, на котором говорит оно; боюсь, что молодёжь нашей страны так от меня далека, что негоже мне быть её учителем; и более того: сама злосчастная Германия стала мне чужой, совсем чужой, именно потому, что, предчувствуя страшную развязку, я стоял в стороне от её прегрешений и одиночеством спасался от них». Описывая своего «друга» композитора Адриана Леверкюна, Манн говорит о том, что он стремился к тому же, к чему стремился Фауст, – к бесконечности. Но как он это делал? Уже Шпенглером было замечено, что одна из основных черт фаустовской культуры – это особая склонность к музыкальности, к музыке. Но не к такой мелодической музыке, которая свойственна, скажем, романским народам. Вспомните «Фауста» Шарля Гуно, скажем, с этими слащавыми прелестными ариями, с очаровательными завитушками. Нет! Нет! Музыка такая, которая похожа на готические соборы, в религиозном экстазе устремляющаяся ввысь, а не просто поплясушки, как у Гуно. Вот такая музыка свойственна фаустовской культуре, вот к такой музыке устремляется и Леверкюн. И открывает музыку чисел – додекафонию, 12-тоновую систему звуков. Если вы помните, на самом деледодекафонию открыл кто? Арнольд Шёнберг, и он подал в суд на Томаса Манна за этот роман, кстати, потому что в романе эту систему открывает Леверкюн. Сочинения додекафонической музыки абсолютно лишены мелодичности. Это холодная игра чисел. Холод. Помните, у Данте самый нижний круг ада – это что? Пламень огненный? Это что – сковородка, на которой жарятся грешники? Нет! Это Коцит[2]! Это ледяное озеро, где Иуда лежит, скованный льдом в вечном холоде и мерзлоте. Это ад! Средневековье представляло себе ад именно так  – нижнюю ступень этого ада.

И этот холод завладевает сердцем Адриана Леверкюна. Отталкиваясь от сердечной эмоциональности мелодической музыки, он приходит к холоду и бесчеловечности музыки чисто числовой. Все это кончается плохо – он, в конце концов, как и Иван Карамазов – здесь совершенно явные параллели с Достоевским – встречается с дьяволом. «Сидел здесь, в глубине зала, спиной к окнам, закрытым ставнями, при свете лампы, и читал Кьеркегора о Моцартовом «Дон Жуане».

Вдруг ни с того ни с сего чувствую пронизывающий холод, как зимой, в мороз, в натопленной комнате, если вдруг распахнется окно».

И далее описывается встреча с дьяволом, и дьявол заключает с ним договор. Договор, согласно которому он будет сочинять музыку, которую еще никто не сочинял – великую музыку, которую еще никто не мог сочинить, и он, действительно, сочиняет. Но пройдет некоторый срок, и тогда душа этого Леверкюна окажется в лапах дьявола. Так оно и случилось. Дьявол ему говорит: «Мои условия ясны и справедливы, они определены правомерным упорством ада. Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби! А как же иначе? … холод души твоей должен быть столь велик, что не даст тебе согреться и на костре вдохновения. А он будет твоим укрытием от холода жизни… Ты будешь наслаждаться этим бытием целую вечность наполненной трудом человеческой жизни. А иссякнет песок — тут уж я волен хозяйничать по-своему, как захочу, так и управлюсь, тут уж деликатное создание Господне навеки мое — с душой и телом, с плотью и кровью, с пожитками и потрохами…» Так оно и случается.

В конце своей жизни (это было в 20-е годы XX века) Леверкюн пишет свою кантату о докторе Фаустуcе. Эта кантата написана в додекафоническом ключе, то есть 12-тоновой музыкальной системе. И там Фауст говорит о себе, что он «гибнет как дурной, но добрый христианин». Добрый –  ибо полный раскаяния, и еще и потому, что уповает на спасение своей души. Это так же, как Фауст Гете, да? А дурной – так как знает, сколь страшный конец ему предстоит, и что черт хочет и должен завладеть его телом. Эти слова «гибну как дурной, но добрый христианин» составляют главную тему вариации в творении Леверкюна.

Он сходит с ума. Ужасающая сцена, когда Ливеркюн приглашает своих друзей и знакомых на фортепианное прослушивание своего сочинения и начинает им играть якобы свое сочинение, и они чувствуют, что он сходит с ума. Действительно, невыносимо читать эти строки в романе – бред человека сумасшедшего и несчастного. И один за другим гости уходят в страхе из комнаты, остается только одна служанка…

Завершается роман грустными словами – Томас Манн сравнивает судьбу Германии, которая заключила сделку с сатаной и в конце концов гибнет. И остается только одно – молиться оее спасении. Но будет ли оно? Это еще неизвестно в то время, когда писался роман.

Последние слова такие: «Германия, с лихорадочно пылающими щеками, пьяная от сокрушительных своих побед, уже готовилась завладеть миром в силу того единственного договора, которому хотела остаться верной, ибо подписала его собственной кровью. Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, а другим уставясь в бездну отчаяния… (Понимаете, откуда это? Помните, в Сикстинской капелле есть изображение Страшного суда, где грешник, закрыв один глаз рукою, вторым в ужасе взирает в эту бездну, где бесы всякие, и стремглав, летит вниз. Так что эти строки – оттуда.) она свергается всё ниже и ниже. Скоро ли она коснётся дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадёжности забрезжит луч надежды и — вопреки вере! — свершится чудо? Одинокий человек молитвенно складывает руки: боже, смилуйся над бедной душой моего друга, моей отчизны!»

Так вот Томас Манн молился о Германии, живя в Соединенных Штатах.

Конечно, здесь нам снова поможет поэма Данте «Божественная комедия». Помните: спасение может прийти только от милосердия Божия. Как завершается «Божественная комедия»? Там круги ада, потом идут круги чистилища, и, наконец, все выше и выше устремляется в рай и выше Данте, а завершается все… Кто-нибудь помнит последнюю строчку? Ангелы устремляют Данте выше: «Тут изнемог высокий духа взлет; Но страсть и волю мне уже стремила… Любовь, что движет солнце и светила».

То есть – Божественная Любовь, она там предстает ему в виде трех колец Бога-Троицы.

Вот как у Гете в трагедии «Фауст» любовь спасает Фауста, как у Томаса Манна надежда на божественное милосердие может спасти душу его друга и его отчизны Германии, так и мы должны уповать на любовь и милосердие Божие. И не заключать сделку с дьяволом!

Сегодня давайте на этом закончим. Помолимся.

[1]ученые-этимологи возводят это слово к индоевропейскому корню *weid- «видеть».http://pervobraz.ru/slova/article_post/ideya

[2](иноск.) река плача и стенаний (в Тартаре).