Лекция №8 из цикла «Христианские мотивы в музыке и литературе»: Иоганн Себастиан Бах (лекция первая)

Феодоровский собор, 29 февраля 2010 г.

Расшифровка – Ольга Бойкова

Сверка и корректура  – Л.Голубкова и О.Суровегина

 

Начинаем нашу беседу о Иоганне Себастьяне Бахе, продолжая наши музыкальные импровизации. Недавно, это было на той неделе, поздно ночью показывали по одному  из центральных каналов  фильм. Может быть, кто-нибудь из вас смотрел. Я специально даже поставил будильник, чтобы ночью проснуться и посмотреть его. Назывался фильм «Ужин в четыре руки». Кто-нибудь смотрел? Раз, два – двое смотрели.

Это пьеса одного немецкого драматурга, поставленная у нас лет десять или  восемь тому назад. Пьеса для двух, практически для  двух  актеров – там трое участвует, но практически для двух. Режиссер Михаил Козаков, вы знаете все его, конечно. Знаменитый актер, выступал в качестве режиссера, он же там и играл одну из главных ролей, он же и сценарист, он переработал пьесу в сценарий.

Два  действующих лица. Суть следующая: два  великих композитора –  Георг Гендель и Иоганн Себастьян  Бах. Происходит вымышленная  встреча,  которой никогда в жизни  не было. Встреча двух композиторов. Гендель  прибывает в Лейпциг не для того, чтобы познакомиться с Бахом, хотя, конечно, конечно,  для того,  чтобы познакомиться с Бахом. Но он же не может показать, он же великий композитор, будет он там знакомиться, объявлять о своем знкомстве с каким-то кантором[1].  Но  тем не менее он приглашает на ужин (ужин  на двоих)  к себе в гостиницу Баха. И вот между ними состоится такой диалог:  весь фильм полуторачасовой – это диалог двух великих композиторов,  совершенно различных  по своей натуре,  по своим свойствам как людей и как композиторов. Звучит, собственно, там две темы: художник и власть, и художник и Бог.  Вот эти две  темы развиваются.

Гендель, конечно, самый, самый известный в то время композитор, которого короли и  императоры рвут друг у друга из рук в руки, чтобы заманить, заполучить себе все эти бесконечные великолепные оратории, великолепные оперы. Жил он в это время в Лондоне, в столице мира в то время, а тут захолустный Лейпциг.

Вы знаете, что ведь Генделю принадлежит музыка английского гимна «Боже,  храни  королеву».  Весь в золоте, весь  в почете, в шелках и бархатах,  не знающий, куда девать деньги. Ну, только что здоровье не очень хорошее,  слепота одолевает, он же старый уже человек. И вот Бах – скромный кантор, живущий на очень-очень скромную  зарплату, которую чаще всего и не выплачивают. У которого двадцать детей, одиннадцать из них умерли, один оказался психически нездоровым, один умер от алкоголизма. Кругом беды,  несчастья житейские,  и необычайная скромность, внешняя  даже.

И вот  они встречаются. И среди множество диалогов там звучит приблизительно такой. Я  по памяти,  конечно, не буквально, пересказываю.  Гендель спрашивает у Баха: «Сколько вы получили  за свои «Страсти по Матфею»? Величественное  произведение,  1727 год, по-моему. «Сколько вы получили за свои «Страсти по Матфею»? Бах отвечает: «Да нисколько».

Как известно, «Страсти по Матфею»  хотя и  исполнились  один  раз при жизни Баха (хотя я далеко не уверен), но  на них не было ни одного отклика, ни в печати, нигде. Это сейчас «Страсти по Матфею» – да!

– Ничего не получил.

– Ну, а  сколько вам платит курфюрст?

– Да ни копейки не платит!

– А ради чего же вы творите?

– Ну, ради славы.

– Так слава же приносит деньги?

– А зачем Богу деньги?

Вы понимаете, один в слово «слава» вкладывает – моя слава, которая мне приносит деньги, барыш, а Бах-то понимает – для славы Божией. Вот в этом  разница:  композитор и власть, композитор и Бог. И, конечно, Бах там предстает в очень возвышенном свете, несмотря на всю свою скромность и чудаковатость. Но это уже, конечно, фантазия. Михаил Козаков играет Генделя, а Баха играет Евгений Стеблов.

Конечно, я не буду останавливаться на биографии Баха. Многие из вас ее знают. О ней можно прочитать где угодно и когда угодно. Упомяну только его годы жизни. 1685 год – родился он в тюрингском городе Эйзенахе.  Маленький городок, да и сейчас маленький. Там музей – дом Бахов. И умер он в Лейпциге в 1750 году, то есть 65 лет он  прожил.

И  вот за эти  65 лет, которые были наполнены всевозможнейшими трудами,  он написал невообразимое количество музыкальных сочинений, что-то порядка одной тысячи.  Из них больших сочинений – например, кантаты – он  написал 295. Ну, представляете, что такое кантата?  Каждое воскресенье ему заказывали кантату для  воскресной  литургии. Вот он писал. В неделю он пишет огромную кантату, сочиняет. Надо было еще ее записать, затем распределить по партиям,  затем переписать партии (у него же никаких слуг-то для этого не было!), раздать все это хористам,  прорепетировать с ними  и исполнить. Ну, плюс к этому пришлось в эту же неделю писать прошение к курфюрсту,  чтобы выдали, наконец, дрова для очага дома (холодно), чтобы повысили хотя бы на копеечку зарплату хористам, да и дома неприятности всякие. Ну, в общем, забот полный рот. Плюс к этому еще вызвали его на похороны в эту неделю, надо там еще что-то делать, исполнять со своим  хором. Плюс еще позвали на торжественный  прием у курфюрста, потому что там надо играть и исполнять какую-то, ну, скажем,  «Кофейную кантату», которую ему тоже заказывали. Невообразимая занятость, невообразимая! И при этом такая отдача трудовая, трудяга был по-настоящему. Удивительно!

Конечно, когда мы думаем о Бахе, то думаем о том, что это просто загадочно – его творчество загадочно в своем совершенстве и многообразии.  Загадка его разрешается не в технике, хотя  она и была отточенной техникой. Бах – это все-таки вершина гармонии и вершина контрапункта. Плюс это  еще  и великолепная мелодика. Все это доведено до совершенства.

Двигателем его творчества, безусловно, была жажда совершенства в познании Бога, в  получения откровения. Когда ему исполнилось 23 года, то есть это в 1708 году, он, сочиняя очередную кантату или какое-то сочинение, написал между нотными строками по-латыни: «Jesu, juva!» («Иисусе, помоги!»). И потом уже не было ни  одной  рукописи, в которой  он не вставлял бы  это. То есть каждый раз он обращался с молитвой за помощью к Богу, для того чтобы написать то или иное сочинение.

А  вокруг на него не обращали фактически внимание.  Современники ему отказывали в уважении, с пренебрежением отзывались о его музыке. На его Страсти, как  по Иоанну, так и по Матфею, вообще нет ни одного отзыва, на Мессу си-минорную тоже. Вот, например, высказывание современника: «…высокомерность увела его от естественности к искусственности, от величественности к темноте; … можно только дивиться тяжелому труду и чрезвычайным усилиям, которые, однако, затрачены напрасно, потому что они везде противоречат трезвому рассудку…». Вот таких отзывов  было немало.

Ему всегда противопоставляли  куда как более приятных композиторов его времени. Конечно, непонимание и подобные оценки должны были больно ранить его самолюбие, но в подобных случаях человек бессилен, а музыка – плохой защитник и слабый аргумент в собственную защиту против тех, которые не способны ее услышать.

Так что многим ему приходилось заниматься: и церковные службы,  и педагогические обязанности, и сочинения, и всевозможные приработки посторонние, чтобы обеспечить собственную семью. Жизнь была трудная: в 10 лет потерял мать, в 11 лет – отца, о детях его я уже говорил: одиннадцать детей вообще скончались.

Все это: житейские трудности и труд во славу Божию – породили в нем определенное  мироощущение, или можно сказать наоборот: это мироощущение порождало в нем творчество. Какое мироощущение? Оно все было пронизано чувством Страстей. Не его страстей, а Страстей Христовых, которые он воспринимал как собственные Страсти.  Крест, короче говоря, крестоношение.    Вся жизнь – это крестоношение настоящее.

Ну, конечно, были и минуты возмущения судьбой, как и у каждого человека. Но дело в том, что сам-то Бах глубоко верил  в  божественную… (в  согласии с  его временем, это  все-таки XVII, начало XVIII века, наиболее  популярный философ  в то время – Лейбниц, помните, который говорил о  совершенстве  всего сущего, и все это отражалось и на культурных людях того времени), он глубоко верил  в божественную  предустановленность  мирового порядка, поэтому не помышлял ни о каком бунте. Бунты придут позже, через лет  пятьдесят, через несколько десятков лет после его смерти, когда настанет Французская революция, и все эти господа, которые помыкали теми, кто не аристократы,  наподобие Баха, конечно, поплатятся своими головами.

В сочинениях Баха что еще хотелось бы отметить? Удивительная цельность, целостность. Его техника, конечно, совершенна, и  на любую деталь можно смотреть и удивляться – музыканту, во всяком случае. Конечно, простой человек просто слушает и наслаждается. Либо не наслаждается. Но это уже другой вопрос:  вопрос вкуса и вопрос понимания музыки.  Но для музыканта там понятно, что каждая  деталь удивительно хороша, отточена, особенно в сочинениях,  которые отличаются контрапунктом, утонченным, таким как  фуга. А фугу он довел до совершенства. Но при этом детали не скрывают целого, и все воспринимается в некой  цельности. Сегодня мы с вами увидим  пример этого. Я попытаюсь более или менее детально разобрать пример такой цельности. То есть сочинение (скажем, какая-то кантата, или «Страсти», или любое органное сочинение, или оркестровый концерт) представляют собою некое тело, у которого есть отдельные члены, как некий организм, в котором есть отдельные, разные,  функционально-различные части.

И поэтому как организм, как любое тело  неделимо по сути – ведь я не могу разделить какое-нибудь тело на  два тела, я не могу разрезать человека пополам и получить два человека.  Почему?  Да потому, что каждый член на своем месте.  Ну, это известная еще из глубокой  античности  истина о том, что цельность бывает только там, где существует великое многообразие. Вот то же самое относится и к сочинениям  Баха: они не распадаются на куски, хотя каждый кусок на своем месте и каждый прекрасен, но все представляет собой некую цельность и может быть охвачено именно как целое.

Особое место, конечно, занимает церковная музыка Баха. Я, пожалуй,  с нее сегодня и начну. Если у нас останется время, то я обращусь немного к его инструментальной музыке, которая не менее интересна и важна. Но начну я с  церковной, со «Страстей по Иоанну» (Johannes-Passion, BWV 245), которые были первым крупным сочинением его, сочиненным им еще в достаточно раннем возрасте.

Но предварительно надо сказать о значении вообще музыки, певческой, хоровой, инструментальной музыки, в лютеранской церкви. Вы знаете, что лютеранство начиная с начала XVI века отвергло иконы в храме, и тем самым лютеранская церковь лишила своих прихожан очень важного элемента эмоционального воздействия и обучения. Представьте себе, в православной церкви или в католической церкви простой ведь народ ничего не читал,д а читать-то нечего было, потому что книги были страшно дорогие. Священное Писание и литургические книги находились в храме в единственном числе,  лежали  на престоле. А простой прихожанин ничего не читал, слышал он часто на непонятном языке – по латыни чтения какие-то из того же  Священного Писания. И единственным источником евангельских знаний для него были фрески, росписи храмовые,  иконопись со всей ее символикой. Вот всего этого – эмоционального познания через живопись – лютеранская  церковь  оказалась  лишена. И на это место, на место зрительного воздействия и обучения, выступила музыка.  Ведь она тоже принадлежала к традиционным способам церковной службы.  Но она стала развиваться именно тогда – благодаря, кстати,  Лютеру. Потому что Лютер, знаете, сам сочинял хоралы. И знаменитый этот хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» («Бог – наша крепость»), сочиненный Лютером,  он и Бахом использовался, и  до сих пор поется в церкви постоянно.

Таким образом в  лютеранстве  музыка взяла на себя роль как бы духовно- чувственного   проводника божественной идеи, евангельских знаний и стала главным носителем евангельской образности. Отсюда постепенно развивающийся  символизм музыкального языка в лютеранской церкви. Ко времени Баха, например, если играл оркестр или орган с определенными  переключениями, то люди знали, как-то уже так воспитаны были. Как у нас, в православной  церкви, человек знает  символику  иконописи, и  все прекрасно  понимают, что икона – это не фотография, это не портрет, а именно символическое изображение.  И точно так же музыкальный язык, сложившийся в лютеранской церкви, во многом символичен. Ну, например, вступают  скрипки, играют что-то в церкви – они всегда символизируют порхание ангельских крыл. И это знали люди! Или, скажем, звучат какие-то басовые  инструменты – басы всегда означали тяжкий духовный подъем. Или звучат флейты, флейта – это всегда Крест Христов. Подобные вещи известны были многим.

И когда мы слушаем Баха,  его церковную музыку, кантаты, «Страсти», мессу,  то мы видим, что это, действительно, говорящая, показывающая  музыка. Мы чувствуем, что там герои движутся в  пространстве: вот они поднимаются по лестнице, вот они восходят на гору, на Голгофу, ко Кресту, вот они  опускают на землю  измученное тело  Иисуса, вот падают стены храма, вот раздирается завеса храмовая надвое, вот плачет унывающий Пётр, после того как он трижды отрекся от Христа; терзается сомнениями Пилат,  который не знает, освободить ему Иисуса или предать его казни… Вот равнодушные стражники делят одежды своей жертвы. Вот безумствующая, неистовствующая  толпа ревет: «Распни, распни его!» Вот рыдает евангелист, вот порхают ангелы и поют в небе, вот скорбят чистые души… Мы  все это ощущаем и слышим, когда мы слушаем и слова, и музыку  «Страстей», предположим. То есть, если  православный и католик смотрит на Евангелие глазами в священных изображениях, то лютеранин  «смотрит» ушами, и это очень характерно.

Хорошо, раз уж мы с вами заговорили о церковной музыке Баха, то я хотел бы остановиться сегодня на его «Страстях по Иоанну», поскольку это самое  первое крупное церковное произведение. Вы знаете, что каждую неделю (сейчас это и в большинстве православных приходов принято), каждую неделю четыре  воскресенья подряд, четыре  воскресенья  Великого поста, вечером читаются и поются  «Страсти».  Вообще говоря, этот обычай очень древний и берет начало с IV века.  На Западе он был особенно развит и развивался.  Постепенно просто чтение, речитативное, монотонное чтение Евангелия Страстей: в это воскресенье – Матфея,  в следующее воскресенье – Марка, в  следующее – Луки и потом Иоанна, а там уже Вербное воскресение,  там уже Страсти не читаются; постепенно вот это монотонно-речитативное чтение  сменялось чтением  с какими-то вставками из пения тропарей, стихир. Потом все это развилось, где-то к средним векам, к классическим средним векам, в мистерию.  Вы знаете,  что в церкви бытовали различные мистерии. Кто-нибудь из вас присутствовал  в православной церкви на какой-нибудь мистерии? Такое священно-сценическое действие? Нет?

Я-то вспоминаю, когда я был студентом, у нас в Духовной академии тогда еще практиковали старинный чин, мистериальный – чин омовения ног. Я не знаю, сейчас, наверное,  на Патриарших службах тоже это бывает. Бывает – вот мне о.Александр подсказывает. У нас тогда был ректор нынешней Святейший патриарх Кирилл, а он тогда еще сначала архимандритом, епископом, архиепископом, и он был нашим  ректором. При нем, при владыке  Никодимевсегда всегда было такое действие. То есть избирались двенадцать  священников, они рассаживались на солее перед иконостасом на скамеечки, на стульчики. Студенты всегда гадали: «Кто же из них Иуда, из этих двенадцати? Вот, наверное, тот, нет – вот тот!» (смеется). Потом епископ изображал из себя Христа. Брали кувшин воды, и он так, не слишком тщательно, но омывал ноги.  Нас всех заставляли перед этим снимать ботинки и надевать обычные босоножки.  Во всяком случае, такие действия были.

Или возьмите вы «хождение на осляти»,  древний такой обычай, когда патриарх Московский, во времена  Ионы, при Борисе Годунове, при  Алексее Михайловиче, садился (не на осла, конечно, это был конь) и объезжал вокруг кремлевских стен.  Или,  если вы смотрели фильм Эйзенштейна «Иван Грозный», великолепный,  вторая серия, помните, там вот это великолепное действо «вавилонская пещь», где эти три отрока в  печке  горят. Все это в церкви было, и в  католической, и в православной.

И вот «Страсти» были тоже таким же действием, где распределялись роли. И уже потом из этого мистериального (мистерия означает священное представление), из мистерии «Страсти»  переродились в то, что мы находим у Баха, где тоже распределяются роли. Вот евангелист произносит… Ведь «Страсти» – это, в общем и целом, чтение евангельского текста. Мы будем  с вами сейчас разбирать немножко «Страсти по Иоанну», это чтение 18-ой и 19-ой глав. Так же, как и у нас, читается. И у нас чтение тоже прерывается какими-то песнопениями, но только здесь это гораздо богаче, это берущее начало из  мистериальной практики  распределение ролей. И тут уже будет и Иисус (бас), Пилат будет, какие-то другие лица тоже выступают.  Роли распределяются.

«Страсти»   имеют определенную структуру  у  Баха, страшно интересную. В те времена очень любили игру в числа,  числовые игры. Ну, это во все времена люди любят. И в эпоху барокко особенно была развита, как бы возродилась эта древняя античная страсть.

Например, слово Бах  напишите по-немецки – «B-a-c-h». И посчитайте теперь, сколько это будет? Четырнадцать.  B – 2, a – 1, c – это 3, h – это  8.  Всего 14. Бах очень ценил число 14 и всегда обыгрывал его, потому что это его число было.

Кстати, мне, как библеисту, специалисту  в Новом Завете, приятно было узнать,  что Бах – это 14,  потому что число 14 в Евангелии от Матфея – это число Христа. Помните, как в  первой  главе в Евангелии от Матфея сказано: «…от Авраама до Давида четырнадцать родов; и от Давида до переселения в Вавилон четырнадцать родов; и от переселения в Вавилон до Христа четырнадцать родов» (Мф 1:17). То есть трижды четырнадцать. Ведь  Евангелие от Матфея, цель-то его какая?  Доказать, что этот Иисус, родившийся в Назарете, есть Христос, Сын Давидов. Поэтому здесь, если вы напишете еврейскими буквами Давид (ивр. ‏דָּוִד‏‎) – D-V-D, 4–6–4, получается  четырнадцать.  Четырнадцать – это число Давида,  это число Христа. Это, так сказать, совпадение,  никакого  отношения  к Баху не имеющее, просто совпадение. Но приятно.

А, кстати: какое число будет в имени Иисус? (пауза, тишина). 888.  Напишите «Иисус» по-гречески (Ιησούς) и получите 888, если посчитаете. Этому придавали, кстати, и в святоотеческий период большое значение. Большое значение!  Если антихрист – это 666, последний будет 777, а потом явится 666, а потом будет 888, «сверхсемерки».

Так вот,  Евангелие от Иоанна.  Вряд ли об этом думал Бах, но  совершенно независимо от того, думал он об этом или нет, его «Страсти», музыка «Страстей по Иоанну»,  структурно (когда мы рассматривали  все в целостности и в деталях), структурно напоминает нам творчество Иоанна Богослова, его Евангелие.  Вот здесь отец  Александр Сорокин, который не даст мне соврать.

Евангелие от Иоанна все построено на так называемом принципе хиазма.  Мы с вами когда-то об этом говорили.  Хиазм – это такой способ изложения мысли, чаще всего стихотворный способ, где элементы располагаются следующим образом: стихотворение состоит из различных строф, в каждой строфе – две  строки, в каждой строке – два  члена, скажем, А и В. А во второй строчкете же самые члены (или их синонимы) располагаются наоборот: В и А.  Получается:

А – В

В′– А′

Образуется перекрестие, по-гречески буква χ – «хи».  Отсюда название «хиазм».

Ну, например, любой псалом возьмите:

Поми́луй мя, Бо́же, по вели́цей ми́лостиТвое́й,

и по мно́жеству щедро́т Твои́х очи́сти беззако́ние мое́.

Наипа́че омы́й мя от беззако́ния моего́,

и от греха́ моего́ очи́сти мя;

Смотрите: «омый» – «беззаконие», «грех» – «очисти».  «Омый» и «очисти» – это одно и то же, «беззаконие» и «грех» – это одно и то же. Получается  вот такое перекрестие. Это называется «хиазм».  Так построены почти все псалмы,  так построены изречения Иисуса  Христа, так построено множество текстов пророков.

И вот евангелист Иоанн,  в частности, строит свое Евангелие  именно таким образом: у него начало Евангелия корреспондирует с концом; вторая часть Евангелия корреспондирует с предпоследней; третья часть вангелия  корреспондирует с  пред-пред-последней, и получается вот такая как бы радуга над всем Евангелием,  сходящаяся к серединке. И весь смысл не там – не  в конце, а в самой-самой серединке – в шестой  главе Евангелия от Иоанна.  Более того, каждая из этих корееспондирующих частей, ну, скажем: здесь выступают такие-то  лица – и здесь  такие-то;  здесь  эти –  и здесь эти же;  здесь эти слова – и здесь эти слова  повторяются.

Только иногда все наоборот: если здесь «А» –здесь «А′», как бы отрицание, здесь «В» – здесь «В′». Каждая из этих частей,  в свою очередь, состоит  тоже из своего:  ABCB′-A. «С» – серединка.

Каждая из этих частиц состоит тоже из α-β-γ-β′-α. Получается удивительное кружево, удивительнейшее кружево, но все сходится к середине – вот к этой шестой главе.

А в шестой  главе – там, где вот это хождение по водам – там тоже хиазм, где в самой серединке серединки серединки серединки – это имя Божие: «Аз есмь». Вот отец Александр Сорокин когда-то писал диссертацию на эту тему: тему  имени   Божия в Евангелии от Иоанна.  Эта удивительная  структура Евангелия от Иоанна, пожалуй,  у него только, у других евангелистов этого нет.

Примерно то же самое мы находим в «Страстях от Иоанна» Баха.   «Страсти»  представляют собой некий  готический, скажем, или какой-нибудь  храм, построенный  на столпах, на колоннах поддерживающих. Вот две: первая колонна и последняя колонна – основные,  на них держится весь купол, а там идут другие уже. И все сходятся к серединке, самой-самой серединке.  Распределение удивительное!

Вообще говоря, у Баха в «Страстях»  очень  важную роль играют хоры. Хор – это такой поддерживающий все строение мощный столп. И хоры распределяются определенным образом  по «Страстям», по 18 и 19 главе Евангелия от Иоанна. Кроме хо′ров, еще существуют речитативы. И хоры, и речитативы используют евангельский текст.

Ну, что такое  речитатив? Это просто чтение. Вот Евангелист что-то читает, но только нараспев. Это речитатив, прерываемый иногда хорами.  Мы увидим сейчас такие примеры. Это евангельский текст.  Но евангельский текст нужно как-то комментировать. Вот как у нас, например, в нашей церкви: читаются «Страсти», которые прерываются какими-то тропарями, стихирами (две или три в определенных моментах). «Страсти» у Баха тоже комментируются такими вставными интермеццо, такими частями, вставочками. К ним относятся арии и хоралы. Арии, исполняемые альтом, сопрано, басом, тенором, представляют собою как бы чувственно-эмоциональный комментарий к прочитанному тексту.  А хоралы представляют собой духовно-догматический комментарий к прочитанному тексту.

И сейчас, когда мы с вами будем слушать… кусочек, конечно: «Страсти от Иоанна» занимают больше двух часов времени. Это грандиозное сочинение, которое исполнялось в пятницу, по-моему – в пятницу, накануне Пасхи, утром и вечером, на утренней и на вечерней службе, и разбивалось на две части, потому что слишком длинное.

Послушаем вступительный грандиозный хор – вот эту первую «колонну», которая держит все. Да, скажу только, что в этом вступительном хоре какие там слова. У меня по-немецки, я постараюсь перевести: «Господь, Спаситель наш, Чья слава великолепна по всей земле. Покажи нам Твоими Страстями, что Ты воистину Сын Божий во все времена, даже в самом великом унижении Ты был прославлен». То есть это как бы предисловие ко всей структуре, ко всей программе.

Потом мы с вами послушаем завершающий хор, «последний столп», на двух этих столбах держится вся конструкция. Но послушаем первый хор, вступительный.

(Звучит музыка)

Чувствуем, что здесь открывается трагическая история. Сама музыка очень трагична, конечно, хотя она говорит о прославлении Бога, прославлении через поругание, крайнее унижение, унижение на кресте. И отсюда, наряду с этим как бы дыханием и сердцебиением, волнами нарастающей скорби, мы слышим какие-то диссонансы.

Вслед за этим хором, который образует такое мощное вступление, действительно мощное, громогласное, начинается собственно чтение: речитативы и хоры, вставные в речитативы. Речитатив – это Евангелист, это мы должны помнить, иногда прерываемый репликами Пилата, Иисуса Христа, Петра, которые здесь будут действовать. Хор – это народ, иудеи, римские воины, толпа. Но все это чисто евангельский текст. Начинается так же, как и у нас в церкви, чтение «Страстей» с 18-ой главы Евангелия от Иоанна.  Вот сейчас мы послушаем   такой текст.  Я почитаю его по-русски:

1 Сказав сие, Иисус вышел с учениками Своими за поток Кедрон, где был сад, в который вошел Сам и ученики Его.

2 Знал же это место и Иуда, предатель Его, потому что Иисус часто собирался там с учениками Своими.

3 Итак, Иуда, взяв отряд воинов и служителей от первосвященников и фарисеев, приходит туда с фонарями и светильниками и оружием.

4 Иисус же, зная все, что с Ним будет, вышел и сказал им (и тут вступает Иисус): кого ищете?

5 Ему отвечали (и тут вступает хор прибывших стражников): Иисуса Назорея. Иисус говорит им: это Я. Стоял же с ними и Иуда, предатель Его.

6 И когда сказал им: «это Я», — они отступили назад и пали на землю.

7 Опять спросил их: кого ищете? Они сказали: Иисуса Назорея.

8 Иисус отвечал: Я сказал вам, что это Я; итак, если Меня ищете, оставьте их, пусть идут (Ин 18:1-8).

Ну вот, послушаем. Это самое начало чтения «Страстей».

(Звучит музыка)

Мне захотелось дать еще пример такого же речитатива. Вы слышали, тенор – это Евангелист, вот он читает текст, там вступает Иисус Христос в данном случае. И вот это: «Jesus von Nazareth», «Jesus von Nazareth»!

– Кого ищете?

– Иисуса Назорея, – народ так кричал. Очень драматично все построено.

Вот речитатив и хор, изображающий Пилата и иудейскую толпу.

37 Пилат сказал Ему: итак, Ты Царь?

Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать об истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего.

38 Пилат сказал Ему: что есть истина?

И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем. 39 Есть же у вас обычай, чтобы я одного отпускал вам на Пасху; хотите ли, отпущу вам Царя Иудейского?

40 Тогда опять закричали все, говоря: не Его, но Варавву. Варавва же был разбойник (Ин 18:37-40).

(Звучит музыка)

«Nicht diesen, sondern Barrabam!» («Не Его, а Варавву!»). «Варавву отпусти!»  И вот это последнее: «А-а-а!». Вот это удивительная вещь: в конце там звучат такие слова: «Тогда Пилат взял Иисуса и велел Его бичевать». Бичевание уже начинается.

И тогда, вот в качестве такого контраста к этому воплю иудеев: «Варавву!» и «Распни!» послушаем речитатив и хор из 19-ой главы:

23Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху.

 24Итак сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, чей будет, — да сбудется реченное в Писании: разделили ризы Мои между собою и об одежде Моей бросали жребий. Так поступили воины.

 25При кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина.

 26Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой.

27Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! (Ин 19:23-27).

 

Вот такой кусочек послушаем.  Здесь что интересно? Мы услышим очень необычную, удивительно утонченную фугу. Хор римских воинов, которые делят одежды, метают жребий, кому достанется нешвенный, то есть не сшитый из кусков хитон, плащ.

И вот мы видим: с одной стороны – трагедия, распятие, печаль, слезы. Воистину трагедия!  И с другой стороны – люди равнодушные, которым на все это наплевать. Это люди посторонние. Это их не касается. Они делят, они заняты своими земными суетными делами. И вот эта суета в музыке, передаваемая очень интересной фугой, здесь особенно ярко видна.

Послушаем этот кусочек.

(Звучит музыка)

«Се, Матерь твоя!» Ну, вот это пример: речитатив – хор, их взаимодействие.  Собственно, это евангельский текст, который, как я говорил, сопровождается интермедиями, представляющими собой комментарии: чувственный комментарий и духовный комментарий. Чувственный комментарий дается ариями и ариозо, а духовный комментарий – хоралами.

Послушаем некоторые арии.  После того, как Петр отрекся от арестованного Иисуса, он заплакал. Мы не будем это речитативный кусочек брать, а посмотрим, как вслед за этим речитативом о предательстве Петра, звучит ария тенора, которая изображает нам отчаяние Петра.  Ну, собственно, не только Петра, но любой человеческой души, которая совершает такое предательство.  Там слова примерно такие, в этой арии: «О, разум мой, где ты, наконец?  Как мне тебя пробудить? И что мне делать? Оставаться здесь или бежать в горы и холмы? В мире я не нахожу совета, и в сердце моем я вижу мои злодеяния, ибо слуга отрекся от своего Господина».  Примерно такие слова.

(Звучит музыка)

Ну, вот такое сильное смятение Петра показано.

А вот еще одна ария, которая тоже дает нам просто почувствовать, эмоционально почувствовать содержание евангельского текста. После слов Евангелия: «И неся крест свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа», звучит ария баса и хор. Ария такая: «Спешите вы, уязвленные души, выходите из своих мучительных ущелий. Спешите!» Хор: «Куда?» – «На Голгофу! Берите крылья веры, летите!» Хор: «Куда?» – «На холм Креста, где расцветает вечно ваше блаженство».

Вот это сочетание арии басовой с хором, послушаем.

(Звучит музыка)

Теперь я хотел бы еще продемонстрировать очень важное место. Это тоже ария альта, необычайно красивая, которая звучит после слов Евангелия:

30Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух.

 Вот это последнее слово Иисуса Христа: «Совершилось». Все завершилось, цель достигнута. Цель – искупление, разумеется. По-немецки «Es ist vollbracht» («Свершилось»).

И вот мелодия речитатива Иисуса Христа «Es ist vollbracht» подхватывается оркестровой музыкой, та же самая мелодия, всего два слова, и затем альтом. Но на что я хотел бы обратить Ваше внимание в этой арии альта – да, это полное скорби «Свершилось», то есть наступила смерть Сына Божия: распятие, смерть, скорбь.

И вдруг внезапно в музыку врываются какие-то ликующие, ликующие возгласы, ликующие возгласы, те же самые слова, но только совершенно иные! Кто-то, Альберт Швейцер, по-моему, предложил: «Надо исполнять так, чтобы здесь альт уступал место хору мальчиков».  Вдруг пресекается это ликование – и опять скорбь.  То есть богословский смысл, конечно, все это несет. Распятие – это ужасно, это трагедия. Смерть, смерть любимого, смерть любящего – и отсюда скорбь.  Но за этим следует Воскресение! Ведь это же не просто так все! Ведь за этим следует Царствие Божие, ликование! Но это когда будет еще… А пока – скорбь. И вот это мы сейчас послушаем. Это довольно длинная ария, но очень красивая и важная.  Эти слова: «Es ist vollbracht» – вот так кончается, именно этой мелодией, речитатив Иисуса Христа: «Совершилось».

(Звучит музыка)

Великолепие! Плач и ликование!  А слова там какие?  «Es ist vollbracht». Тут понятно все: «Совершилось». И вдруг: «Der Held aus Juda siegt mit Macht» –«Герой из Иуды победит». Это же слова из завещания Иакова своим сыновьям, то есть благословение потомку Иуды, то есть Христу, по толкованию церковному.

10 Не отойдет скипетр от Иуды и законодатель от чресел его, доколе не придет Примиритель, и Ему покорность народов (Быт 49:10).

И эти же слова звучат в Книге Откровения, в Апокалипсисе, в пятой главе, где говорится о том, что лев из Иуды победил:

5 не плачь; вот, лев от колена Иудина, корень Давидов, победил и может5 раскрыть сию книгу и снять семь печатей ее (Откр 5:5),

– то есть воскрес и теперь на небесах.

Я вам говорил, что вся структура «Страстей» представляет собой такое пирамидальное строение. Или, можно сказать, это купол, держащийся на двух мощных хорах – на первом, вступительном, хоре, и на последнем, грандиозном, хоре (начало и конец). И здесь идут отдельные смыкающиеся к центру и очень изысканно распределяющиеся части (кстати, как в Евангелии от Иоанна, то же самое; в Евангелии несколько сложнее, конечно). Задаешься невольно вопросом: «А зачем эта структура, если мы ее не слышим?» Два часа мы слышим прекрасную музыку, но мы же не осознаем всю эту утонченную структуру, соотношение частей и так далее. Это все видно только на бумаге, когда мы рисуем схему. Но точно так же, когда мы читаем Евангелие, мы же не понимаем все эти хиазмы совершенно! Это только ученый человек сидит, что-то там ковыряется, разбирает и видит: «О, чудо! Какие здесь вещи!» Для этого надо специально этим заниматься, а просто-то так ведь мы не знаем и спрашиваем: «А зачем тогда это, раз это не слышно?»

Но ведь он же работал для славы Божией, а Бог-то видит все! Ведь вообще сама эстетика древняя, античная в том числе, и даже еще недавнего времени, XIX века, – и сегодняшняя эстетика, они ведь очень сильно разнятся. Но я постоянно привожу такой пример. Возьмите вы какое-нибудь строение древности или даже мост через Неву.  Вы идете, вы видите кованые решетки, перила, красивые, какие-то римские знаки, какие-то русалки. Перегнитесь-ка, посмотрите там, где никто не видит. Там же ведь то же самое, но это никто не видит – но там же то же самое!

И когда вы хотите украсить перед приходом гостей свою квартиру, комнату, и видите, что там разбросана всякая дрянь, то что вы делаете?  Вы собираете всю эту дрянь, весь этот хлам, и пихаете в кладовку.  Вроде бы все чисто, потому что гость-то в кладовку не заглянет. Вот наша эстетика! У нас сейчас слава человеческая.   Гендель, помните, с этого я начинал: «Что тебе слава дает?»  А там работают ради славы Божьей!  Бог-то видит и в кладовке, вот почему!  Ведь Он же со всех сторон все рассматривает. Отсюда эта особая эстетика, где каждая деталь отточенная и оформленная, где все представляет собой такое кружево.

Центром, самым центром Евангелия от Иоанна является шестая глава, девятый (я уже не помню), по-моему, стих, где произносится имя Божие, спасающее, как бы новый Израиль. А центром «Страстей по Иоанну» Баха является хорал номер сорок.  Всего, кстати, всего в «Страстях» 68 частей: первая  часть – вот этот хор в начале, первый хор, величественный, 67-я часть – заключительный хор,  68 – это последнее «Аминь», так сказать хорал, который просто ставит точку – все, конец.  А серединка – это хорал номер 40, часть номер 40. Вокруг этой 40-ой части все разворачивается.

Ну, хорал как хорал, ничего в нем особенного нет. Ведь хорал – это тебе не ария, никакой красоты особой нет. Это суровое духовное песнопение, начало которому положил еще Лютер в свое время, сочинивший этот знаменитый хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» («Господь – наша крепость»).

Здесь тоже хорал. Если арии дают нам чувственный комментарий, то хоралы дают богословско-догматический комментарий к тому, что происходит вокруг. И вот этот пункт номер 40, хорал серединный, слова его такие, собственно: весь смысл всего – это искупление: «Благодаря Твоей темнице мы вышли на свободу». Вот слова этого хорала. Послушаем.

(Звучит музыка)

Ничего особенного в этой музыке нет. Хорал как хорал. Ну, как наши гласы, такого типа. Но здесь зато догматический смысл, и вокруг всего этого уже остальное развивается.

Ну, и давайте в завершение послушаем заключительный хор, если не до конца, то хотя бы начнем. Это номер 67, предпоследняя часть, заключительный хор.

(Звучит музыка)

Завершается все хоралом – просто как уже последней точкой.

(Звучит музыка)

Все это строение напоминает нам как бы радугу. Большая дуга от первого хора к последнему, меньшая дуга, потом еще внутри меньше, меньше… Все образует радугу. Радуга как символ. Какой это библейский символ? Символ правды Божией и спасения, символ верности Бога тому, что земля больше не будет погублена никогда.

Когда мы смотрим на последующие века музыкальные, ну, в частности, на XX век… В XX веке мы тоже наблюдаем попытки писать «Страсти», модернистские такие, как у Пендерецкого, скажем, да? Или такие попсовые, как знаменитый мюзикл, грандиозный мюзикл Уэббера. Помните, как он называется? «Jesus Christ Superstar». И, конечно, когда мы слышим вот эти аналогичные сочинения XX века, на эту же тему, на эти же слова, то мы видим, что, хотя бы в этом мюзикле Уэббера, звуковая палитра, конечно, несравнима. Специалист, который слушает музыку Баха, удивляется экономности средств и скромности этих средств, звучания. А там: и акустические фокусы, и электронные инструменты, и персонифицированная вокальная партитура, ярчайшие шумовые эффекты, звуковые эффекты, разнообразие письма, мелодики, ритма, всякие вибрации и так далее, и так далее. Плюс все это еще сценично представляется и ярко. То есть средств гораздо больше, блестящий калейдоскоп, как у Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда». Это грандиозное шоу, но это мюзикл, это XX век.

И скромность баховских средств просто поразительна на этом фоне.  Но при этом у нас не возникает ощущение монотонности. Наоборот, мы восхищаемся многообразием и разнообразием. Но это уже гений! Это уже гений Баха, конечно.

Вот на этом мне сегодня хотелось бы закончить наш маленький обзор. У нас будет еще одна лекция о Бахе.

Давайте помолимся.

 

 

[1]Ка́нтор (от лат. cantor — певец) — певчий в католической и лютеранской церквях, а также руководитель церковного хора.

Добавить комментарий