Феодоровский собор, 12 марта 2010 г.

Расшифровка – Мария Киселева

Сверка и корректура  – Л.Голубкова и О.Суровегина

 

(начало записи отсутствует)

Как и при исполнении «Страстей» в нашей православной традиции, чтение речитативное (у нас оно гораздо проще, традиционное чтение, но всё-таки оно существует) прерывается пением каких-то духовных гимнов. Вот так же и здесь: духовные гимны, которые как бы музыкально или эмоционально комментируют то, что зачитывается Евангелистом. Эти комментарии суть арии, сопровождаемые также иногда хорами; арии дают эмоционально-художественный комментарий, и хоралы. А хоралы дают догматический, богословский комментарий. Итак, евангелист и хоры – это речитатив, а также арии и хоралы – это комментарии к тому, что говорит или поёт Евангелист. А также действующие лица, потому что там и апостол Петр, там и Иисус Христос, там и какие-то другие действующие лица.

(Полное либретто на немецком языке с русским переводом см.

https://bach-cantatas.com/Texts/BWV244-Rus1-1.htm  – прим. ред.)

Давайте из «Страстей по Матфею» послушаем хотя бы начало. Это вступительный хор, основной хор (там будет ещё завершающий хор, но мы послушаем только вступительный хор). Он очень интересно построен. Начинается всё каким-то потоком оркестровой музыки, траурно-торжественной, ведь речь идет о Страстях Христовых. Затем вступает хор, и при этом очень интересно: хор поёт вот эту траурную мелодию, которая прерывается иногда какими-то сценическими действиями. Например, к толпе обращается певец и спрашивает: «Посмотрите!», толпа отвечает: «На кого?» – «На вашего Жениха». «Посмотрите!» – «Он какой?» – «Он как Агнец». Ну, вы всё это услышите, и очень интересна драматургия вот этого хора, она великолепно совершенно выстроена, и он очень торжественный. Интересно видеть здесь также гармоническое сочетание мелодии, хора и торжественного, внизу поющегося хорала, как раз когда будет перекличка:

– Смотрите!

– На Кого?

– Смотрите!

– Как?…

А внизу идёт хорал, обычно поётся мальчиковым хором (я не помню, как здесь). Давайте послушаем начало этого вступительного хора.

(Звучит музыка)

1 [1]	Cori	Хор
	Kommt, ihrTöchter, helftmirklagen, Sehet – Wen? – denBräutigam, Sehtihn – Wie? – alswieeinLamm! O LammGottes, unschuldig Am Stamm des Kreuzesgeschlachtet, Sehet, – Was? – seht die Geduld, Allzeiterfundengeduldig, Wiewohl du warestverachtet. Seht – Wohin? – aufunsreSchuld; All Sünd hast du getragen, Sonstmüßtenwirverzagen. SehetihnausLieb und Huld HolzzumKreuzeselbertragen! Erbarmdichunser, o Jesu!	Грядите, о (Сиона) дщери, вкупе возрыдаем! Воззрите – на Кого? – на Жениха, и видите – что? – яко Агнец Он! О Агнец Божий непорочный, на древе крестном пригвожденный! Вонмите же – чему? – терпению Его; Всё переносишь Ты с терпеньем, отвергнутый, уничиженный! Взирайте – ах! на что? – на грех людской. Грехи всех взял Ты на Себя, чтоб не погибнуть нам вконец. Се, зрите – по любви и милости (великой) несёт Он крестное Сам древо! Помилуй нас, о Иисусе!

 

Послушаем теперь арию тенора и хор. Это Гефсиманский сад, борение.

(Звучит музыка)

0 [26]	Aria [Tenor e Coro]	Ария (Тенор) и Хор
	Solo: Ich will beimeinem Jesu wachen,	Тенор: Я бодрствовать со Иисусом буду,
	Chor: So schlafenunsreSündenein.	Хор: а вы усните, о грехи!
	Solo: Meinen Tod Büßet seine Seelennot; Sein Traurenmachet michvollFreuden.	Тенор: Мою Он смерть Своей душевной мукой искупает; Его печаль неизреченной мне отрадой станет.
	Chor: Drum muss uns sein verdienstlich Leiden Recht bitter und dochsüße sein	Хор: И посему Его всехвальные страданья воистину и горьки нам, и сладки.

 

Вот здесь, в этой арии и в этом сопровождающем хоре, мы слышим комментарии к рассказу о том, как Иисус молится, а хор изображает апостолов, которые заснули. Вот они спят…

Теперь послушаем следующий отрывочек – отречение Петра и его плач.

(Звучит музыка)

38a [45]	Recitativo [Tenor, Sopran, Bass]	Речитатив (Тенор, Сопрано, Бас) — Евангелист (Тенор), служанка (Сопрано), Пётр (Бас)
	Evangelist: Und übereinekleineWeiletratenhinzu, die da stunden, und sprachenzu Petro:	Евангелист: Немного спустя подошли стоявшие там и сказали Петру:
38b	Coro	Хор
	Wahrlich, du bistaucheiner von denen; denndeineSpracheverrät dich.	Точно и ты из них, ибо и речь твоя обличает тебя.

 

38c [46]	Recitativo [Tenor, Bass]	Речитатив (Тенор, Бас) — Евангелист (Тенор), Пётр (Бас)
	Evangelist: Da hub er an, sichzuverfluchen und zuschwören:	Евангелист: Тогда он начал клясться и божиться:
	Petrus: Ich kenne des Menschen nicht.	Пётр: Не знаю Сего Человека.
	Evangelist: Und alsbaldkrähete der Hahn. Da dachte Petrus an die Worte Jesu, da erzuihmsagte: Ehe der Hahn krähenwird, wirst du michdreimalverleugnen. Und gingher aus und weinete bitterlich.	Евангелист: И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня. И выйдя вон, плакал горько.

 

Здесь Евангелист прочитал такие стихи: «Немного спустя подошли стоявшие там и сказали Петру: точно и ты из них, ибо и речь твоя обличает тебя.Тогда он начал клясться и божиться, что не знает Сего Человека. И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня. И выйдя вон, плакал горько – «weinete bitterlich».

Ну, и давайте уже, чтобы закончить со «Страстями от Матфея», послушаем еще очень известную и знаменитую арию альта. Она следует сразу после этого эпизода с отречением Петра, альт поет арию «Erbarme dich, mein Got», «Боже, смилостивись надо мною». Это каждый из нас может сказать о себе, что он тоже такой предатель, как Петр, ничуть не лучше: «Смилостивись, Господи, Боже, смилостивись над моей душой»:

 

39 [47]	Aria [Alt]	Ария (Альт)
	Erbarme dich, Mein Gott, um meinerZährenwillen! Schauehier, Herz und Augeweintvordir Bitterlich.	О Боже! милостив мне буди ради слёз моих! Воззри, как сердце плачет и рыдают очи горько пред Тобою.

(Звучит музыка)

 Ну, вот «Страсти»: «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею».
Но церковная музыка Баха была не только такая траурно-печальная, но и радостно-веселая. Особенно это касается «Рождественской оратории». И вот что интересно заметить: разницу в праздновании на Западе и на Востоке (Запад – я имею в виду католический и протестантский Запад, а Восток – православный), то значение, которое мы придаем разным праздникам. Заметьте, что самым большим христианским праздником на Западе… Какой считается праздник? Рождество, безусловно. Ну, и, разумеется, потом уже Страсти. А самым большим праздником у нас считается какой? Пасха! Совершенно верно. Надо сказать, что у Баха есть «Пасхальная оратория», но она не столь значительна, как его «Страсти» и как «Рождественская оратория». Вот они выдают как раз вполне это западное отношение к празднованию дней, посвященных Иисусу Христу.

А почему так? Так вот получилось. Когда-то в древности, это IV-V века, VI век после Рождества Христова, христианство претерпело несколько еретических движений. Одно из них подчеркивало больше человечность Иисуса Христа – это несторианство. Оно было преодолено, конечно, признано ересью, потому что мы исповедуем как на Западе, так и на Востоке Христа как и Бога, и как Человека в равной степени. И всё же к этому моменту человечности, некоторой телесной материальности, больше всегда склонялся Запад: отсюда – рождение по человечеству, страдания. Даже все эти изображения скульптурные, да? Они часто очень натуралистичны, они для Запада больше характерны. У нас этого нет. Нет! Даже когда мы смотрим на иконы Распятия, мы видим, что это всё-таки икона, а не какое-то натуралистическое изображение.

На Востоке подействовала несколько иная тенденция. Поначалу тоже еретическая в христианстве – это монофизитство, которое подчеркивало больше божественность Иисуса Христа, совершенно не считаясь с Его человечностью, считая, что это только Бог, а человечество Иисуса Христа – это чисто внешнее, что-то такое ненастоящее, иллюзорное. Конечно, это тоже было преодолено и на Западе, и на Востоке, и признано ересью, но тем не менее Восток больше всё-таки всегда склоняется к божественности, к подчеркнутой божественности. Отсюда и празднование Пасхи, когда уже всё материально-человеческое оставляется на земле, и Христос обретает тело духовное, воскресшее, небесное, божественное.

Всё-таки послушаем немножечко из «Рождественской оратории», она замечательная! Но у нас мало времени, и поэтому послушаем только арию «Bereite dich, Zion» – «Готовься, Сион, с сердечной радостью встретить своего самого любимого, самого прекрасного». Кого?  Богомладенца Иисуса.

       (звучит музыка)

ChristmasOratorio
Bereite dich, Zion, mitzärtlichenTrieben, Den Schönsten, den Liebsten baldbeidirzusehn! DeineWangen Müssenheutvielschönerprangen, Eile, den Bräutigam sehnlichstzulieben!	Готовься, Сион, с благоговением узреть в себе ныне прекрасного Возлюбленного твоего! Ланиты твои да озарятся радостным светом, когда спешишь ты принести любовь Жениху своему!

Что объединяет, разумеется, и Восток, и Запад – это, так или иначе, но общая догматика, касающаяся и христологии, которая заключается прежде всего в нашем общем Символе веры, за некоторыми небольшими расхождениями, и в праздновании, опять же с определенными известными расхождениями, Трапезы Господней, то есть в Евхаристическом праздновании. У нас это Литургия, а на Западе обычно называется Месса.

У Баха есть несколько месс, но самая известная из них Месса си минор. Открывается она вот этим грандиозным хором «Kyrie eleison» – «Господи, помилуй». Вы помните, что наша Литургия тоже открывается Великой ектеньёй «Господи, помилуй». Но у нас это поскромнее обычно. Хор, который представляет собой величественную фугу, состоящую из шести голосов, – это очень необычно, конечно:

(звучит музыка)

Послушаем №7, кусочек из «Credo», из «Верую». У нас тоже «Верую» поет обычно весь народ: «Верую во Единаго Бога Отца Вседержителя…», и так далее. И вот этот отрывок, который говорит о Воскресении, «Resurrexit»: «И воскресшаго в третий день по Писаниям. И восшедшаго на небеса, и седяща одесную Отца», послушаем:

(звучит музыка)

Как раз в этом хоре, в сопровождающей музыке, звучит пасхальная радость: «И воскресе».

И ещё один кусочек из си-минорной Мессы – это «Агнец Божий, вземляй грех мира». Ария альта.

(звучит музыка)

 Когда мы думаем о церковной музыке Баха, то, конечно, прежде всего приходят в голову его кантаты, которых было около 300, если я не ошибаюсь. Из них порядка 150, если не больше, до нас дошли. Каждое воскресенье, каждое воскресенье, Бах писал к каждой воскресной службе кантату. Это, в общем-то, довольно значительные произведения, которые тоже используют и орган, и оркестр, и огромный хор. Кантатное наследие Баха совершенно неисчерпаемое.  Кантаты великолепные! Чуть ли не на каждый стих псалма есть по кантате. Это удивительно! Мы их сегодня слушать не будем, потому что это бы уже заняло слишком много времени, и достаточно той церковной музыки, которую мы с вами услышали.

Теперь я хочу перейти к несколько иной теме. Когда мы с вами вели беседу о Шуберте, то в начале той беседы я говорил о, так сказать, истории музыки, о музыке как таковой, о её развитии. Что первоначально она сводилась исключительно, может быть, к простому прихлопыванию, к какой-то ритмике, к ритму, который первобытный человек, может быть, наблюдал в окружающей природе, а также к каким-то звукоподражаниям: звукоподражанием птицам или крикам зверей. И постепенно у людей выработалась необходимость в каком-то пении – пении, которое сопровождает их работу или веселье, а также какие-то религиозные действия. И это пение, а также воспроизведение чего-то на инструментах, пусть даже примитивных, составляло изначальный мелос – мелодию. Мелодия была не такая, к какой мы сегодня привыкли, когда мы слушаем какие-нибудь песни, которые построены, в общем и целом, по итальянскому принципу. То есть – это мелодическая структура, которая делится, разбивается ритмически. Ну, любую нашу песенку возьмите – от «Во поле березонька стояла» до каких-нибудь песен Дунаевского или современных песен – это всегда какая-то мелодия, которую можно записать, разбить на такты. Определенный ритм там: две четверти, три четверти, и так далее, и так далее.

Ничего подобного не было. Может быть, вам приходилось слышать современные даже остатки фольклорной музыки, когда какие-нибудь старушки поют какие-то свадебные песни или погребальные плачи. Ничего похожего на наши мелодии там нет. Это текучее какое-то звукоизвержение, звукоизлияние, без разбивки на такты, без определенного ритма, с какими-то подвываниями, с какими-то восклицаниями, с какими-то придыханиями, с какими-то «ах», «ох» – вот такова была первоначальная музыка.

Такова была первоначальная музыка, и недаром греческие философы с большим подозрением относились к этой музыке и писали о ней с большим неодобрением, потому что они считали, что здесь вырывается наружу в виде звука какое-то подсознание человека. Человеческая душа, ничем не оформленная, ничем не сдерживаемая – это дионисийская музыка, та самая, которая сопровождала какие-нибудь первобытные камлания шаманов и так далее.

И мелодия начинает оформляться – оформляться благодаря ритму. Первоначальные ритмы были очень примитивные. Они у нас сохранились, кстати, хотя бы в знаменном пении. Они ещё там не чувствуются хорошо, их тоже с трудом можно уложить на нотный стан, в нотную итальянскую строку. Возьмите вы даже переложение какого-нибудь из знаменных песнопений, уже современное, всё равно здесь чувствуется, что ещё нет того, к чему мы привыкли в мелодии.

Да, тут надо ещё вот что сказать. Когда возникла христианская церковь, первые христианские церкви были в Иерусалиме. А потом Иерусалим был, как вы знаете, был разрушен в семидесятом году I-го столетия, и христианство перешло целиком и полностью в эллинизированный, эллинистический мир – в греческий и римский мир. И, вероятно, поначалу никаких особых песен, к каким мы привыкли, никаких таких гимнов, к каким мы привыкли, и не было.  А было нечто иное: особое место занимала в первоначальном христианском богослужении так называемая «глоссолалия». Если вы читали Первое послание к Коринфянам, то вы помните, что там целых три главы посвящено именно этому феномену языкоговорения, когда выступали отдельные люди и под вдохновением Святого Духа (а иногда и не Святого Духа) начинали что-то такое «петь». Это пение иногда сопровождалось какими-то невнятными словами, слогами. Неорганизованно. Апостол Павел, с одной стороны, стремится не уничтожить эту традицию, с другой стороны – привести её все-таки в какие-то рамки порядка и какого-то закона. И надо сказать, что это языкоговорение в церкви продолжалось примерно еще пару столетий, а потом целиком и полностью исчезло. Но не исчезла первоначальная форма. Если мы подумаем, чем это первоначальное языкоговорение отличается от, скажем, чтения, от пения, привычного нам, то мы заметим, что отличается оно тем, что языкоговорение – глоссолалия – это нечто невнятное, нечленораздельное. А наше пение – оно членораздельное, мы там слышим какие-то определенные понятные слова. В глоссолалии никаких слов не слышим – это просто мелос – чистая мелодия! Вот эта чистая мелодия ушла, она заменилась чем-то логическим, членораздельным, разумным. Безумное сменилось разумным. Но не совсем. Эта эмоционально-подсознательное все же осталось в церкви в виде пения, которое очень часто, далеко не всегда на протяжении тысячелетий, сопровождалось словами. Ну, возьмите вы наши знаменные песнопения. Любой догматик, даже современный: «Прейде сень зако-о-о-о-о-о-о-нная» – это ещё более-менее итальянизированная, но всё-таки остатки знаменного здесь есть. Что это за «о-о-оо-о-о»? Это же не членораздельное, это какой-то звук, который действует эмоционально, непосредственно, действует непосредственно на сердце, минуя разум. Слова там где-то есть, но основное время в таком пении, в знаменном, всегда занимало бессловесное что-то, вот эти мелодические выкрутасы. А вы знаете, что в XVII веке такое пение было запрещено строго-настрого московским Стоглавым собором, но оно пробивало всё равно себе дорогу, и впоследствии, уже в XVIII, XIX веке, сейчас, сколько угодно у нас мы слышим и партесное пение, которое далеко не всегда опирается на слова.

Вот у Баха как раз в этом пении мы слышим предельное развитие вот такой одухотворенной глоссолалии. Возьмите это «Kirie eleison», где это фуга из четырех голосов. Ну зачем это тысячекратное повторение, да ещё на разных уровнях, этого «кирие элейсон»? Конечно, всё это действует эмоционально больше, чем логически. Кстати, об этом мы с вами уже тоже говорили, что для протестантизма характерно именно слуховое восприятие больше, нежели зрительное восприятие. Дело в том, что иконы ведь у протестантов были когда-то запрещены фактически. Если простонародье, которое, конечно же, не читало никаких Библий, просто слушало во время богослужения, но зато видело Библию, нарисованную на фресках, на иконах и таким образом обучалось, то у протестантов это исчезло. А Слово Божие надо знать! А как знать, помимо чтения? А вот, через пение. Поэтому эта эстетика из зрительной сферы переместилась в слуховую, в музыкальную сферу, а отсюда и такое колоссальное развитие церковной музыки именно в протестантских странах, во всяком случае такой высокой церковной музыки.

Так вот, возвращаясь к развитию музыкального творчества в человечестве. Мелодия постепенно становилась ритмической, такой, к какой мы вот сейчас более-менее привыкли в любой песне  и которую можно записать на нотном стане, на строке. Ноточку за ноточкой – вот она, мелодия, идёт, так сказать, растекается горизонтально: «Лейся, песня, на просторе». Вот она «льётся» – это мелодическая музыка.

Сама по себе мелодия  всегда таинственна, она  выдаёт что-то подсознательное в человеке, ее никак нельзя определить-то даже. Это просто поёт наше сердце, наша душа. Но это пение всё-таки каким-то образом регулируется ритмом: вальсовым, маршевым, каким-то другим: 2 четверти, 3 четверти, и так далее, и так далее. Но всё же это горизонталь. Песня льётся на просторе горизонтально. А творчество хочет расширяться! И постепенно оно заполняет не только горизонталь, но и вертикаль. Это впервые появилось, пожалуй, где-то незадолго до музыки барокко, и у Баха достигает предела. То есть, помимо горизонтали, появляется еще и вертикаль. К мелодии, разделенной и, так сказать, укрощенной ритмом, добавляется еще гармония, которая выводит мелодию кверху, и заполняется всё пространство: не только плоскость, но и пространство. Нам уже потребуется не один нотный стан, не одна строчка нотная, но несколько: вот один голос, второй голос, третий голос, четвертый голос, пятый голос… И они все вместе дают гармоническое единство – не только горизонталь, но и вертикаль. Это гармония.

И надо сказать, что у Баха эта гармония достигает уже предельного совершенства. Уже дальше делать никаким композиторам нечего: это всё, это предел, он заполнил пространство.

Дальше какими путями шла музыка после Баха? Она могла идти уже только экстенсивными путями, то есть выдумывать ещё что-то новое уже в пределах заданной формы: либо техническое усовершенствование инструментов, голосоведения и так далее; либо примитивизация, либо упрощение того, что уже было у Баха. Например – снять всю гармонию, оставить мелодию, как у Шуберта – это вершина мелодического творчества, но гармонии там почти нет. Либо, так сказать, подчищать какие-то отдельные места уже в гармонии, как у Стравинского, скажем, или Шёнберга, из современных додекафонистов, либо техническое усовершенствование. Ну, как современная рок-музыка. Тут ничего нового уже нет, уже всё сделано! Остаётся только экстенсивное, интенсивность уже вся прошла.

Вот и обратимся теперь за примерами к такому гармоническому творчеству. Хотя, конечно, когда мы слушали церковную музыку, она вся полна гармонии, мы слышали грандиозную «Кирие элейсон» в начале. Она представляет собой фугу.

А сейчас я хочу продемонстрировать вам небольшой кусочек, маленький, из так называемого «ХТК», как говорят музыканты. Это аббревиатура: «Хорошо темперированный клавир», «ХТК» говорят обычно, сокращают. Это изумительное произведение. Тут надо пояснить, что это такое – «Хорошо темперированный клавир». Почему не просто клавир? И что это такое вообще?

Тот, кто знаком хоть немножко с фортепиано (особенно с фортепиано, где всё это видно на клавишах): берете вы какой-то тон. Что значит тон? Это значит какая-то струна, которую вы дергаете. И вот она звучит, струна. И теперь, если вы, скажем, «до» берёте, переместитесь немножечко на 12 так называемых полутонов до – до-диез, ре – ре-диез, ми, фа – фа-диез, соль – соль-диез, ля – ля-диез, си… и дальше что будет?  «До», повыше которое, следующий тон. Мы получаем октаву. Что это значит? Это значит, что мы струну нашу зажали посредине и заставили звучать половинку струны. Значит, получилась октава (поет): до – до. То есть в два раза частота тона выше, да? От «до» до «до» в два раза частота выше. Посрединке зажали. Но это струна делится на 12 так называемых полутонов, 12 клавиш белых и черных, от «до» до «до». И вот нашему уху (и это таинственно, никто не знает, почему так устроено) приятно слушать полутона: они нам кажутся последовательностью. Может быть, это просто привычка с детства, потому что у китайцев совсем другое, и у эскимосов другое. А вот мы привыкли к этому: «до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до» нам кажется, что это нормально и другого быть не может. Мы можем вместо тонов еще полутона (поет): до– до-диез, ре– ре- диез, ми и так далее. Нам кажется это приятным. И вся наша музыка построена на этих тонах и полутонах.

И если мы возьмём какую-то мелодию, то мы можем в принципе переместить её по частоте чуть выше или чуть ниже.  И будет та же мелодия, только чуть выше, да? (поет): «Во поле березонька стояла». Ну, чуть выше сделаем (поет): «Во поле березонька стояла».  Та же самая мелодия, только чуть выше. Значит, я взял и начал с другой струной работать. И дело в том, что, в принципе, можно было бы начать с каждого тона: скажем, начинаю мелодию с «до», или начинаю с «ре», или начинаю с «ми», или начинаю с «си», и транспонировать мелодию в ту или иную, как говорят, тональность. Не так-то просто! Оказывается, что такое транспонирование для уха, во всяком случае для развитого уха, далеко не всегда звучит приятно. И если я беру какую-нибудь мелодию, написанную, скажем, в до мажоре и потом транспонирую, скажем, в ля мажор, то я чувствую, что что-то там не то, какая-то фальшь появляется. И для абсолютного слуха эта фальшь заметна и непереносима.

Что сделал Бах? Он темперировал струны клавесина, мы скажем – рояля (сейчас клавесин не используется), то есть: насилуя наше ухо, он распределил частоту таким образом, чтобы эта струна точненько делилась на равные доли. У нас они неравные, поэтому мы не можем транспонировать из одной тональности в другую без погрешности для нашего слуха, а он сделал так, что это возможно было сделать. Ну, конечно, абсолютный слух здесь заметит тоже какие-то неприятности. Ну, ладно. Во всяком случае тут – это чистая математика. Он оттемперировал клавир, то есть сделал его равномерно разделенным по тонам, и дальше, используя каждую тональность (до мажор, соль мажор и так далее, там 12 мажоров и 12 миноров), он создал прелюдии и фуги на каждую тональность: до мажорная прелюдия – до мажорная фуга, ре мажорная прелюдия – ре мажорная фуга, то же самое и с минорной. Всего получилось 24: 12 мажорных и 12 минорных. 24 – первый том и 24 таких же произведения составляют второй том «Хорошо темперированного клавира». Эта задача была, так сказать, научно-математической, но, в то же самое время глубоко мелодической, потому что всё это очень красиво звучит у Баха. Прелюдия дает нам некую мелодию, которая затем, во второй части, превращается в фугу.

А что такое фуга, я вам уже объяснял. Это когда берется какая-то мелодия, потом в другом голосе берётся либо такая же мелодия, либо другая мелодия, которая гармонически сочетается с первой, в третьем голосе берётся ещё какая-то другая мелодия… Иногда делаются фокусы, когда первая мелодия переворачивается задом наперёд и ставится выше или ниже, или сжимается и ставится – то есть идут всевозможные гармонические фокусы. Всё это, как в энциклопедии, совершенно использовано Бахом в «Хорошо темперированном клавире» и ещё больше в одном из его последних произведений – в «Искусстве фуги», которое слушать уже почти невозможно, это нужно быть специалистом, чтобы всем этим наслаждаться, потому что это уже больше математика, чем эстетика.

Но в «Хорошо темперированном клавире» всё-таки присутствует и эстетика, послушаем первую прелюдию и фугу до мажор в исполнении Святослава Рихтера. Вам прекрасно известна она, конечно. Она самая простая, и потом Гуно на эту мелодию сочинил «Ave Maria».

(звучит музыка)

И так далее, не будем до фуги добираться, уже понятно, в чём дело здесь. А теперь то же самое послушаем так, как это было при Бахе, ведь никаких тогда пианино или роялей ещё не было, и Бах не писал для этих инструментов. Это уже в нашем веке, или в XIX уже веке играли на роялях, а когда жил Бах, то были только то, что по-немецки называется харпсикорды (harpsichord), а у нас –клавесины. Всё то, что для фортепиано, это написано для клавесина. Послушаем игру того же самого произведения на клавесине.

(Звучит музыка)

Вот прелюдия до мажор №1. За ней следует фуга на эту тему. Так построены все 48 прелюдий и фуг: 24 составляют первый том «Хорошо темперированного клавира», и 24 прелюдии и фуги (12 мажоров и 12 миноров)– второй том.

У Баха довольно много фортепианных произведений. Кто из вас учился музыке в школе в музыкальной или у частного учителя, или у кого дети учатся, те наверняка помнят, что уже во втором, наверное, классе  начинают преподаватели предлагать мальчику или девочке знаменитую «Нотную тетрадь Анны Магдалины Бах». Это жена Баха, которая тоже музицировала, конечно, как всё семейство Баха. И вот Бах специально для неё, а также для детишек написал очень легенькие фортепианные пьесы, которые полны, с одной стороны, мелодического очарования, с другой стороны – утонченности такой уже научной, математической. И среди этих простеньких-простеньких произведений есть одна очаровательная ария, она так и называется «Ария». Эта ария затем положена была Бахом в основу так называемых «Гольдберг-вариаций», которые были написаны для русского посланника при дворе – Гольдберга. Начинаются они с арии, той самой простенькой из «Нотной тетради Анны Магдалины Бах», и затем идут вариации.

Очень распространенный тип барочного творчества – вариация. Что это такое? Задаётся какая-то тема, как здесь будет задана тема вот этой арии, вы услышите. Затем эта тема, простая, ну, немножечко она, конечно, украшена какими-то мелизмами, какими-то трелями, каким-то дрожанием отдельных звуков, но в принципе это простая, чистая, голая мелодия. Затем она облекается всякими финтифлюшками и всякими завитушками, и подчас её даже очень трудно узнать!

Я бы сравнил вот это вариативное творчество, с разницей между иконой и портретом. Если мы смотрим на икону, то ведь чем отличается икона от портрета или от фотографии? Да тем, что она выражает желанную нам сущность изображаемого. А в портрете или особенно в фотографии эта сущность часто бывает закрыта частностями. Ведь на изображении Богоматери, например, мы не увидим ни морщинок, которые наверняка были у неё – складочки какие-то на лице, да? Мы не увидим никакого ни пятнышка, ни бородавочки никакой, ни каких-то волосиков тут вот, под носом, скажем, ну что у каждого почти человека есть, да? Ничего такого нет! Всё это то, что философы называют «акциденции». Акциденции – то есть случайности. Случайности, необязательности, они устраняются, и остается только то, что философы называют «субстанция», то есть сущность, суть. Частности уходят, суть остается. И, конечно, иконопись и портрет – прекрасные тому примеры.

В XX веке появились такие художники, которые доводили эту идею иконы до какого-то предела,– ну, например, помните, Казимир Малевич был такой. Для него уже акциденциями были не только бородавочки и там какие-то формы носа, там, скажем, курносый или горбатенький, об этом уже и говорить не приходилось. Акциденциями становилось даже овал лица, скажем, который превращался в просто в овал какой-то, да? Уже тело теряло свои формы и превращалось в чистую сущность, скажем, в треугольник какой-нибудь. А если уж изображение божества, то там вообще всё – акциденции, а сущность – это непознаваемое черное, «Черный квадрат». Помните, конечно? Это идея иконы, доведенная до абсурда неверующим сознанием.

Так вот, когда мы слушаем вариации, в частности, эти «Гольдберг- вариации»… Я бы ещё какой пример привёл: знаете, можно написать какую-нибудь букву, ну вот, например, буква B или буква D, скажем, латинская. Мы как пишем? Палочка и две такие штучки, и все знают, что это буква В латинская. А вы видели когда-нибудь древние манускрипты, где вот эти буквицы, будь то славянские или латинские, где эта буква изукрашена всевозможно, её уже даже трудно уловить, что же там такое, настолько оно изукрашено частностями, подробностями, орнаменталистикой.  Вот то же самое мы встречаем и у Баха в его «Гольдберг-вариациях».

Вот мы послушаем сейчас арию, а потом одну из вариаций. Какая тут у меня записана? №3. Давайте арию поставим.

(Звучит музыка)

И дальше вторая часть идёт, подобная. Исполняет непревзойденный исполнитель Баха XX века, немножечко сдвинутый такой был пианист Глен Гульд. Человек, лучше которого никто и никогда не исполнял и, по-видимому, никогда не исполнит уже Баха. Он обладал особенностями некоторыми психологическими. Например, у него было своё фортепиано, и он мало концертировал. Но если уж он концертировал, то это фортепиано всюду возил с собою. Приходилось нанимать корабль либо самолет, я не знаю, что, но, в конце концов, он отказался от концертирования и стал только записывать. Он уже умер. Он немножко ненормальный был. И чем отличается его исполнительское творчество – это тем, что он вкладывал как можно меньше эмоций в исполнение Баха. А исполнял исключительно ритмично, следуя тому, что написано. Шаг вправо, шаг влево – расстрел. Вот это Глен Гульд. Но зато никто лучше, более технично не исполнял Баха. Послушаем вариации.

Вот как раз мы услышим… Очень трудно будет услышать эту мелодию, которую мы сейчас слушали (напевает), она же простенькая, она такая текучая, простая ария. Она же будет сейчас в вариациях. Мы слышим третью вариацию, которая будет облечена в такие виньетки, что её там трудно услышать будет нам. Это вот портрет, а то была икона.

      (звучит музыка)

И так далее. Конечно, ухо чуткое услышит здесь эту арию, но для этого надо прислушиваться. Кто из нас настолько образован в музыке, настолько опытен, чтобы расслышать эти тонкости? Но эти тонкости-то невелики!

Замечательные совершенно клавесинные (фортепианные) произведения у Баха, замечательные! Целый ряд прекрасных партит, сюит: несколько английских, несколько итальянских, французских сюит и так далее, и так далее. Вот послушаем кусочек партиты № 6 в исполнении Глена Гульда.

(звучит музыка)

От Глена Гульда перейдем снова к Святославу Рихтеру. Послушаем начало концерта, который… Вообще концерты для того или иного инструмента: для скрипки, для гобоя, для нескольких музыкальных инструментов и особенно для клавесина-фортепиано и оркестра составляют достаточно значительную часть творчества Баха. Концерты изумительные, конечно, как и эти вариации, как все партиты. Но послушаем начало первого концерта ре минор в исполнении Рихтера.

Концерты Баха, они заложили основу всех последующих концертов по своему типу, то есть они всегда трехчастные. Вспомните любой концерт, будь то Рахманинов или Чайковский,– это всегда три части: первая часть – аллегро, обычно достаточно активная, вот как здесь, вторая часть нежная – адажио, и последняя часть, ликующая, опять же аллегро. В качестве примера, послушаем еще кусочек из сюиты.

(звучит музыка)

Ну вот, можно это сравнить с концертами, это типичная вторая часть, всегда такая нежная.

Очень известны баховские «Бранденбургские концерты», их шесть, наиболее часто исполняемые во всяких филармониях, потому что, конечно, такие произведения, как «Страсти» или Мессу, скажем, не соберёшь такой хор и такой оркестр часто. Это надо год репетировать, и потом, дай Бог, один-два раза исполнить. Но то же самое касается и церковного исполнения на Западе, разумеется, не так просто. Ну, а такие оркестровые сочинения, как «Бранденбургские концерты» исполняются часто. Давайте кусочек 3-го концерта послушаем, первую часть.

(звучит музыка)

 И огромный-огромный пласт творчества Баха составляет, конечно, его органная музыка. Для многих людей вообще Бах кажется только органистом. Пожалуй, количество органных произведений, в том числе переложения тех же самых «Искусства фуги» и «Хорошо темперированного клавира» для органа, наверное, по количеству такое же, как и кантаты Баха.

Вот сейчас вы услышите, опять же кусочек только, того, что у каждого на слуху, – одна из токкат Баха, самая известная, пожалуй.

(звучит музыка)  

Такая органная музыка, конечно, не светская, это чисто церковная музыка.  Когда она исполняется, в западной традиции? Ну, обычно в какие-то моменты службы, не занятые какими-то особыми словами, например во время интроитуса (лат. introitus — вступление, вход), когда народ еще только собирается в церковь, когда процессия священников еще только идет к алтарю, а также во время  причастия, когда толпа ещё причащается. Обычно это долго. У нас поют: «Тело Христово приимите, источника бессмертного вкусите». А там орган, как правило, играет. А также когда заканчивается литургия, когда разоблачаются священники или выходят процессией из храма – вот тогда тоже играет орган. Либо поются кантаты. Кантаты ведь тоже не входят в богослужебный, так сказать, ритм какой-то. Как у нас, например, иногда так называемые запричастные стихи, когда причащаются в алтаре священники и диаконы. В это время вроде бы делать в храме нечего, народ просто так стоит и скучает. Ну, в лучшем случае чтец выходит и начинает читать молитвы перед причастием, либо регент говорит: «Замолчи, замолчи!», и поют концерт запричастный какой-нибудь, да? Чаще всего какой-нибудь довольно красивый. Вот кантаты – это обычно такие запричастные стихи. Мы с вами кантаты не слушали, а их у Баха очень много.

Я вспоминаю одну запись, вообще это удивительная запись была, у одного из моих близких знакомых. Вторая мировая война. В каком городе музицировал и творил Бах? В Лейпциге, да? В Лейпциге в Томаскирхе, в церкви Святого Фомы. И в этой церкви до сих пор, конечно, больше всего Баха и исполняют. Там есть прекрасный хор, мальчиковый хор, и сводный хор, смешанный. И вот, представьте себе, война. Церковь, церковь во время нацизма, гитлеризма… Конечно, ей приходилось туго, особенно католической церкви приходилось плохо, потому что сотни монахов и священников были отправлены в лагеря, были расстреляны. Но и протестантам тоже было ненамного лучше: протестантская церковь тогда раскололась на две части. Одна – так называемая «дойче кирхе», «немецкая церковь», которая признала идеологию гитлеризма, нацизма, но это очень, очень маленькая часть церкви лютеран. Основная же часть епископов и священников-пасторов, конечно, не признали ничего такого. И многие из них подвергались тоже преследованиям, гонениям. Ну, большинство, в общем-то, наверное, просто молчало, набрав в рот воды. А что делать? Когда мы смотрим на какие-нибудь кадры документальные с этими тысячными и стотысячными толпами, обезумевших от фанатизма, которые тянут руки в фашистском приветствии и кричат: «Хайль Гитлер», то не надо забывать о том, что большая-то часть этих людей, ликующих толп были неверующие люди, конечно, нецерковные люди. XX век – это вообще век отхода от церкви. И не только в нашей стране, где 97%, конечно, людей неверующих. Они, конечно, будут говорить, что крещёные, верующие, но на самом деле, конечно, нет. Во всяком случае – нецерковные. А уж особенно в 30-е – 40-е гг., когда тоже были толпы людей с портретами своих вождей, еще требуя расстрела каких-нибудь людей, вряд ли среди них были церковные люди, это мы прекрасно понимаем. То же самое было и в Германии, то же самое было и в Германии.

И вот церковь Святого Фомы, Лейпциг. Идет обстрел. Очевидно, идет обстрел города. Запись делается, великолепная запись кантат там происходит. Вернее, они решили записать все, ну, если не все, то достаточно много кантат, именно в военные годы. А кто пел? Ну, женщины там пели, ну, мальчики пели, которых еще не взяли в армию. А мужчины – это только те, которые вернулись с фронта инвалидами, может быть, или больные, которых не брали на фронт. Во всяком случае, они пели. И вот это удивительное впечатление, конечно: слышно, почти чувствуется на этих старых, не очень совершенных, записях этот грохот снарядов, и здесь идет пение – великолепное, восторженное пение божественной музыки! Удивительное впечатление! Если кто-нибудь из вас увидит такие записи, обязательно послушайте.

Ну вот, на этом мы с вами заканчиваем рассуждение о Бахе. Простите сегодня за некоторую задержку в начале. Это такая техническая неполадка.