Лекция №7 из цикла «Христианские мотивы в музыке и литературе»: Франц Шуберт

 Феодоровский собор, 29 января 2010 г.

Расшифровка – Елена Косенкова

Сверка и корректура  – Л.Голубкова и О.Суровегина

 

(Звучит музыка)

Вот такое вступление. Шуберт, Шуберт… Сегодня тема нашей лекции будет «Франц Шуберт». Причём знатоков, конечно, я прошу быть снисходительными к моему невежеству в музыке как таковой.

(Прот. Александр Сорокин: И к качеству звучания, прошу прощения!)

Потому что я не музыковед. Но всё-таки каждый из нас может хоть что-то от себя добавить к своему жизненному опыту и к тому, что мы в жизни слышали и видели.

Вот, «Аве, Мария». Вы заметили, конечно, что эта мелодия, изумительная совершенно, звучит очень часто, звучит на всех праздниках, во время Рождества звучала, на Западе, разумеется, на концертах. Люди более старшего поколения слышат и такое исполнение:

(Звучит музыка)

Мальчик, да, Робертино Лоретти, в 50-е или в 60-е годы где-то, в начале 60-х годов. Сладостный голос, конечно.

Те, кто прислушиваются к словам, могут заметить, что Робертино Лоретти поёт не молитву «Аве, Мария». Он на итальянском языке поёт перевод той песни, которую и положил на музыку Франц Шуберт. Это слова Вальтера Скотта из поэмы «Дева озера», песня Эллен. Она начинается «Аве, Мария», потом девушка обращается к Деве Марии и просит о том-то, о том-то, о том-то, но это не собственно молитва «Богородице, Дева, радуйся». Но первые слова – «Аве, Мария» и изумительная мелодия, очень одухотворённая, конечно, привели к тому, что захотелось петь молитву на эту мелодию. И первое сопрано, которое пело, пело собственно молитву:

Ave, Maria, gratiā plena;
Domĭnus tecum…

и так далее, и так далее, то есть «Богородице, Дева, радуйся», обычная молитва. А Робертино Лоретти поёт на итальянском языке перевод на итальянский этой английской поэмы.

Раз уж мы начали с духовного творчества Шуберта, то немножечко о духовном. При этом я сегодня хочу начать нашу беседу с несколько отвлечённых тем, пока отвлечённых от Шуберта. Я хочу поговорить о религиозном значении музыки как таковой и о религиозных этапах музыкального развития в истории.

Из Священного Писания нам известно, что человек был сотворён по образу Божию. А что это значит более конкретно? Бога мы исповедуем как Бога Творца, как начало всего. Ничто тварное не является таковым, и только человек несёт в себе отражение именно этого свойства божественной абсолютности –  Бога как Творца. Только человек способен к произвольному волевому творчеству. Творческое начало как таковое – это и есть отражение того, что мы называем «Бог» в человеке. Бог – Творец, и человек творит. Он хочет быть Богом, как Адам.

И у первобытных народов, у дикарей и у доцивилизованных народов творчество развивалось, конечно, многообразное. И прежде всего человек хотел подражать. Подражать кому? Творцу, видя Его творения. Конечно, первобытный человек не думал о Творце, это слишком сложная богословская концепция для диких людей, но он видел вокруг себя то, что не он сделал, и ему хотелось подражать этому, сделать то же. А что он видел, что он слышал? Если уж мы говорим о звуковых ощущениях, о музыке, то, конечно, весь мир представлялся ему, наверное, для его слуха, как некая симфония. Ведь вселенная не молчит для нашего уха, она постоянно звучит: шумит лес, поют птицы, кричат звери, воет ветер, набегают волны, журчат ручьи. И человек постоянно жил в ощущении какой-то космической симфонии. И он начал издавать звуки, сообразные тому, что он вокруг себя ощущал и слышал.

Аристотель, великий философ древности, указывает на два источника первой музыки. Это, во-первых, чисто физиологический источник. Человек заметил, что звуки, наиболее воспроизводимые звуки – это ритмы. Волны накатывают, откатывают. Как-то ритмично что-то такое звучит. И эти ритмы человек наблюдает и в собственном организме. Биение сердца, предположим, семьдесят ударов в минуту. И человеку наиболее приятен ритм окружающего мира и воспроизводимый им самим, скажем, стучанием в ладоши или камнем по камню, которые будут соответствовать вот этому физиологическому феномену – семьдесят ударов в минуту. Так это или не так, или не совсем так – мы не можем быть уверенными, но, во всяком случае, Аристотель заметил такой внутренний физиологический источник ритмики. Но помимо всего этого он же указывает и на духовный источник удовольствия, получаемого от ритма. Дело в том, что в ритме человек начал усматривать порядок. Бывают вещи хаотические, а бывают вещи ритмические: волнообразные, повторяющиеся в определённом порядке. И вот человек заметил, что порядок, вносимый в жизнь, упрощает его жизнь, делает эту жизнь более удобной, более привлекательной, помогает лучше расходовать энергию. Например, во время работы какой-нибудь хорошо ритмически что-то повторять – какие-то движения, какие-то звуки. «Эй, дубинушка, ухнем», да? Вы заметили, наверное, вы видели, может быть, в фильмах рабочих на плантациях на каких-нибудь, рис собирающих или что-нибудь ещё, что они движутся ритмично и при этом что-то такое ритмично напевают.

Вот это ощущение порядка зафиксировано в самых первых музыкальных опытах человека – в опытах ритма: барабаны, там-тамы, бубны, хлопанье в ладоши, притоптывание, пляска, движения ритмические, сопровождаемые этими же самыми барабанами. Появляются более усложнённые ритмы – полиритмия. Все вы прекрасно знаете те сложные ритмы, которые иногда отбивают какие-нибудь африканские негры. Это не просто бух-бух-бух, а там накладывается ещё какая-то ритмика, которая отражена, скажем, в джазовой музыке.

Вот, пожалуй, это первая стадия развития музыкального творчества – ритм, то есть порядок. Но музыка как таковая не может обойтись без звука, помимо ритмического стука или отбивания ритма. А звуки для человека наиболее приемлемым образом располагаются в мелосе (греч. μέλος – «песня»), то есть само слово мелодия (греч. μελωδία),  мелос – «сладкозвучие». То есть для человека приятна определённая последовательность звуков. Почему это так? Это вопрос опять же к физиологам, может быть, к кому угодно. Это очень трудно сказать, по-моему, до сих пор на это никто не дал ответа. Но, во всяком случае, для человека приятна какая-то определённая последовательность звуков. И таким образом создаются первые мелодии.

Причём мелодия представляет собою удивительную вещь. Если всякий ритм может быть описан математически, то мелодия никаким образом математически описана быть не может. Она представляет собою некое целостное единство, некое «тело» в звуковом мире. Целостное единство, которое разделяется, разумеется, на элементы – на отдельные звуки. Но мелодия не сводится к сумме этих элементов никаким образом. Так же, как любой предмет, который мы берём вокруг себя, имеющий хоть какой-то смысл, не сводится к сумме элементов. Человек – это не просто куча рук, ног, глаз, ушей, но некое объединение во что-то целое. Целое всегда больше суммы элементов. Точно так же и мелодия: она больше суммы составляющих элементов, она содержит в себе некую тайну. Тайну, которая невыразима уже никакой математикой, она иррациональна.

Вот это ещё одно некое начало в человеке. Во-первых, мы говорили о рациональном начале – ритмике. И есть потребность в выражении чего-то иррационального и в то же самое время самым непосредственным образом воздействующего на человека, на его душу и на чувства.

Действительно, если мы в мелодию вставим одну-две ноты, то она исказится, она уже будет не той, она неделима, он атомарна, индивидуальна, соматична, целостна. Вот такая тайна мелодии.

Надо сказать, что больше всего нам известно о мелодиях (если даже мы их не слышали, мы знаем, что таковые были), о мелодиях в античном мире у древних греков. Вообще мелодии у народов – у разных народов и у разных культур – служили разным целям. Так, предположим, для какого-нибудь араба (я не имею в виду современную арабскую музыку, а такая классическая арабская музыка средних веков) мелодия служит некоему одурманиванию, как кальян какой-то.

У китайцев ничего подобного нет. И люди, которые хорошо знакомы с китайской древней культурой, знают, что музыка там была очень развита. Например, в китайском театральном действии, в драме. Но музыка там никогда не служила никакому одурманиванию и никакому чувственному началу. Она была насквозь рациональна, эта пятитоновая система китайская. Например, звук «фа» всегда и всегда означал только императора, звук «соль» всегда означал министра, звук «ля» всегда означал простолюдина, и так далее. И всё это звучало, и всё это понимали люди. То есть музыка всегда что-то говорила, и что-то рациональное говорила.

Совершенно иное дело у европейцев: у европейцев мелодия служит для того, чтобы пробуждать какие-то чувства, она чувственная мелодия, мелодия всегда имеет чувственный оттенок. Вот это, пожалуй, второй мощный этап, который характерен для развития музыкального творчества, который отражает, в свою очередь, божественное начало в человеке.

Греки с большим подозрением относились к мелодии, с большим подозрением. Ницше, в своё время, определил (конечно, это поэзия, это не чистая наука, а, так сказать, ницшеанское творчество), что в искусстве существуют два начала: аполлоническое и дионисийское, и показал это на примере античного искусства. Аполлоническое искусство всегда стремится к ясности, к прозрачности, к рациональности, к определённости. Это светлое искусство. Но в человеке, кроме светлого и разумного начала, ещё существует подсознательное тёмное и демоническое начало, которое вырывается из него в виде мелодии. И поэтому к этому дионисийскому началу у греков было всегда очень подозрительное отношение, и они стремились его всегда гармонизировать через какой-то ритм, наложить на мелодию ритм. Ницше, например, это хорошо показывает на примере греческой трагедии. Трагедия всегда показывает некий взрыв безумия в человеческом обществе. Любая трагедия: «Медея» или «Эдип», какая угодно. Но это было бы ужасным, если бы трагедия не была представлена так, как она была представлена: расчленённая на сценические действия, сопровождаемая ритмической музыкой, хорами, поэзией ритмической. И таким образом всё это безумное дионисийское демоническое обретало рациональную очищающую форму. Так появлялся катарсис – очищение безумия.

Ритм накладывается на воспроизводство тонов и звуков, и появляется эвритмическая мелодия – то, что мы сегодня называем просто мелодией, наша песня, скажем. Вот это эвритмика – благоритмическое воспроизведение звуков.

Сегодня мы с вами не будем говорить о третьем и уже завершающем этапе развития музыкального творчества – о гармонии, оставим это на Баха. Почему? Да потому, что сегодня мы с вами будем говорить о Шуберте, для которого гармоническая полифоническая музыка не характерна, как, скажем, для Баха. Но зато Шуберта можно назвать гением и едва ли не вершиной мелодического творчества, того, что мы называем «сладкозвучная мелодия». Мы с вами говорили уже, иногда и Баха упоминали, как, так сказать, «императора композиторов». Бетховен как величественная фигура, Моцарт как светлейшая фигура. Но ни того, ни другого, ни третьего невозможно сказать про Шуберта. О нём можно сказать, что он гениальный мелодист.

Поскольку мы начали сегодня с его песни, прекрасной песни «Аве, Мария», которая служит духовному в человеке, то и начнём мы с духовной музыки Шуберта. Надо сказать, что духовная музыка не относится к вершинам творчества Франца Шуберта. Он, правда, на протяжении всей жизни творил церковную музыку, но она нам кажется не церковной. В силу того, что у нас совершенно (я сейчас даже отвлекаюсь от православия, у которого свои особенности, свои привычки)… Даже если судить по западной церковной музыке, то она прошла уже такие этапы развития – она прошла сквозь Баха, что уж тут говорить. А Шуберт до Баха не дошёл. Конечно, так, может быть, и не очень хорошо говорить, потому что каждая сторона музыкального творчества начинает развиваться, развивается и достигает своей вершины. Вершиной мелодического творчества был, конечно, Шуберт и композиторы, подобные ему. А вершиной гармонического творчества – Бах. Не надо противопоставлять одного другому. И то, и другое вершина, просто каждая в своей сфере. Церковь большое склонна к полифонической гармонической музыке.

Да, кстати, несколько слов хотя бы о его жизни. Я очень краток буду, потому что нам надо всё-таки кое-что и послушать.

Родился Шуберт в 1797-м году недалеко от Вены и в Вене же умер в 1828-м году. Итого он прожил всего тридцать один год, то есть юным, молодым человеком умер. Жизнь его была полна трудностей, радостной её не назовёшь, если не считать только того, что он радостно и много творил. Умер он от тифа в тридцать один год, истощённый физически и душевно, измученный неудачами в жизни, постоянной нехваткой средств. Ни одна из девяти его симфоний (а он был симфоническим композитором также) при его жизни не была исполнена, ни одна… Он написал шестьсот песен, из них даже напечатаны-то были только двести. Правда, некоторые из напечатанных песен стали очень популярны уже при его жизни и не только на его родине – в Вене, в Австрии, но и за границей, особенно в России. Очень многие культурные деятели России с восхищением и восторгом писали о Шуберте, о его песнях, хотя были знакомы с ними немного, начиная с Лермонтова, скажем. Лермонтов любил его песни на слова Генриха Гейне. Тут, так сказать, конгениальность: Лермонтов и Гейне.

Если мы говорим о духовных сочинениях Шуберта, то следует упомянуть, конечно, о его Мессе соль мажор. Он написал несколько месс, но самая известная вот эта месса. Вы знаете, что когда вы слушаете его мессу, то вам трудно представить себе, что вы в этот момент присутствуете или можете присутствовать в церкви. С самого начала, с первых же звуков, вы вообразите себя в театре, сидящим в партере. Вот занавес раздвигается, вот будут какие-то действия, вот звучит прекрасная увертюра, какие-то хоры, какие-то соло, сопрано, там басы, тенора. Ведь это оперная, мелодическая оперная музыка, которую нам очень трудно воспринимать как музыку церковную. Включим «Kyrie eleison» (от греч. Κύριε ελέησον, «Господи, помилуй…»), начало мессы.

(Звучит музыка)

Ну вы видите, что, конечно, это изумительная концертная музыка, прекрасная мелодия, конечно, прекрасная мелодия! Но молитвенностью здесь не очень-то веет. Или ещё одна часть – «Бенедиктус» («Benedictus qui venit in nomine Domini»), т. е. «Благословен Грядый во имя Господне». Похожа.

(Звучит музыка)

Или ещё один пример – псалом 23-й, «Господь – Пастырь мой».

(Звучит музыка)

Попробуйте сравнить это с хоралами Баха или с нашими православными исполнениями псалма. Я забыл сказать о том, что мелодия, если вы представляете себе нотную строку (справа налево нотки пишутся), мелодия всегда пишется по горизонтали. Это горизонтальная музыка, линейная музыка, течёт мелодия, как струя какая-то течёт. А когда мы говорим о гармонии, о полифонической музыке, то там появляется уже вертикаль – многоголосие, одно под другим. Значит, можно сказать, что мелодическая музыка – это линейная музыка, и у Шуберта, конечно, она достигает вершины. Гармоническая музыка – она как бы на плоскости уже расширяется, она не только линейная, но и вертикальная. А если мы перенесём это, по аналогии, в несколько иную сферу, то можно сказать, что мелодия течёт, так сказать, по равнине какой-то, по плоскости, а контрапункт, гармония, даёт нам ещё и глубину, вертикаль, то есть даёт пространство. Вот этого пространства в этой музыке, церковной, нет. Ну, конечно, не совсем нет, потому что без гармонии вообще не обходится никакая музыка. Но всё это в зачаточном только состоянии, не так принципиально, как, скажем, у Баха. Ну, о гармонии мы не будем говорить сейчас. Это музыка совершенно очевидно оперная музыка. И Шуберт любил пение, любил оперу, и он писал оперу, писал музыку к пьесам, и оперную музыку. Оперы его не ставились никогда при его жизни. И таким же духом, хотя, пожалуй, с большим влиянием Моцарта и Бетховена, можно судить о его симфонических произведениях. Он написал девять симфоний. Мы сейчас не будем ставить отрывки из его симфоний, поставлю только в конце из его Восьмой, но это попозже немножко.

Камерная музыка: множество фортепьянных скрипичных произведений, флейтовых, а также множество квартетов, квинтетов, октетов, то есть вот камерной музыки. Очень красивая!  Давайте послушаем всем вам известную, на слуху. Да и вообще все дальнейшие примеры, которые мы здесь будем демонстрировать, они у каждого из вас с детства на слуху, конечно. Вот «Музыкальный момент для фортепьяно» (фа минор, соч. 94). Всем знакомая…

(Звучит музыка)

Это, так сказать, скерцо[1]. У него есть гораздо более серьёзные вещи, и очень серьёзные, такие как сонаты, в которых он действительно подражает бетховенским сонатам. А вот послушаем «Концертную пьесу для скрипки с оркестром» (II. Allegro).

(Звучит музыка)

Конечно, когда думаешь о том, что всё это написал полуголодный юноша, которому недавно исполнилось двадцать лет, то диву даёшься. Очень красиво! Но никогда Шуберт не остался бы в памяти человечества так, как он остался, если бы не особый жанр, в котором он действительно был непревзойдённым никем, – это песенный жанр. Шестьсот песен! Причём одна другой краше, одна другой блестяще, одна другой лучше. Великолепные циклы: цикл «Прекрасная мельничиха», цикл «Зимний путь», двадцать четыре песни на слова Гёте, много песен на слова Генриха Гейне и так далее.

Давайте послушаем всем вам, конечно же, известные некоторые его песни из цикла «Прекрасная мельничиха», на слова немецкого поэта Мюллера. Собственно, этот цикл как бы объединён единым драматическим действием. Поёт некий скиталец или странник, который отправляется в путь. И первая песня из этого цикла называется «Das Wandern». Тот, кто знает немецкий язык, может, помнит со школьных лет это замечательное стихотворение:

Das Wandernist des Müllers Lust,

Das Wandern

то есть: «Странствие – это радость для мельника, странствие!…»

 (Звучит музыка)

Vom Wasser haben wir’s gelernt,
Vom Wasser!
Das hat nicht Ruh bei Tag und Nacht,
Iststets auf Wanderschaft bedacht,
Das Wasser.

Вода. Мы берём пример с воды: «das Wasser, das Wasser». Она везде течёт, никогда не останавливается.

Тут надо пару слов сказать о том художественном направлении и вообще культурном направлении, которому следовал Шуберт и был одним из его родоначальников. Это направление романтизма, которое как раз возникло в начале XIX века, когда Шуберт был ещё мальчиком, юношей.

Рациональному XVIII веку, веку Просвещения, веку Вольтера, Дидро пришла на смену совершенно другая эпоха – эпоха разочарования в чисто рациональном постижении мира и человека. Наступило какое-то веяние, которое впоследствии было обозначено как романтика. Это продвижение духа за пределы, так сказать, математически познаваемого рационального в какие-то глубины человеческой души, которая всегда куда-то устремляется в неведомое, в иррациональное. Отсюда этот позыв к путешествиям, к экзотике. Ведь никогда же такого до этого не было – если люди и путешествовали, то с чисто рациональными соображениями: ради торговли, ради захвата каких-то новых территорий. А здесь просто путешествие для того, чтобы увидеть что-то невиданное, что-то необычное, что-то экзотичное. Путешествие не только в пространстве, но и путешествие во времени. Действительность настолько надоела, действительность настолько казалась примитивной и тупой, обездушивающей, что хотелось уйти в какие-то другие исторические пласты. То ли дело Средневековье! Посмотрите на Шартрский собор или на Нотр-Дам, на Кёльнский собор! Какие гении жили тогда!

Или фольклор – постичь народную душу. Впервые братья Гримм появляются, которые собирают народные сказания и в них находят какие-то глубины, неведомые этому бездушному веку. Это романтизм. Герой нашего времени появляется, такой, который мятется, которого не удовлетворяет ничто здесь… Романтика! Байрон, Лермонтов, Пушкин отчасти.

Ну, а в музыке, пожалуйста – Шуберт, наиболее романтичный из всех композиторов начала XIX века.

Следующая песенка из «Прекрасной мельничихи» – «Wohin?» называется, «Куда?». А куда зовёт нас путь? Куда? Wohin?

(Звучит музыка)

Совершенно изумительная мелодия, порхающая такая, да? На этот мелодизм Шуберта обратил внимание другой романтик – Ференц Лист, и он был настолько очарован мелодикой Шуберта, что переложил для фортепиано множество его песен. Послушаем одно из переложений. Это знаменитая песня «Приют» из цикла «Лебединая песня». Сейчас вспомню, как же слова там… «Бурный поток, чаща лесов, дикие скалы – мой приют…». Вот куда стремится душа романтика: бурный поток, дикие скалы…

(Звучит музыка)

Да, чувствуется этот бурный поток и чаща лесов.

Гармонию, полифонию, вот эту глубину или вертикаль в мелодической музыке… Она, конечно, не совсем отсутствует, но чаще всего эта вертикаль или глубина появляется не столько в гармоническом плане, сколько в плане каких-то приёмов, я бы сказал, программирования. Появляется программная музыка: скажем, подражание пению птиц. Значит, это уже не на плоскости, а где-то птица поет. Или журчанию ручья, плеску рыбки, форели какой-нибудь. Или появляются такие нехарактерные для прежней, средневековой, скажем, музыки или музыки даже шекспировских времён – крещендо (итал. crescendo, буквально — «увеличивая»), то есть усиление звука, как бы приближение объекта к тебе, или диминуендо (итал. diminuendo) – угасание звука, отдаление. То есть появляется пространство и глубина, но не способом гармонии, а способом каких-то музыкальных технических приёмов. Вот послушаем песенку, замечательную песенку «Баркарола».

(Звучит музыка)

Вы понимаете, что такое «баркарола»? Это песня гондольера, венецианца.

А вот «Форель».

(Звучит музыка)

Послушаем ещё пару песен прекрасных. Всё у вас у всех это в ушах, конечно, абсолютно все эти мелодии с самого детства. Да?

«Зимний путь» (Winterreise, Op. 89, D. 911) на слова Гейне. Конечно, здесь грустная мелодия. «Guten Nacht!». Под нашу зиму подходит…

(Звучит музыка)

Ну, и чтобы закончить с этими циклами, ещё немножечко переложение Листа знаменитой «Серенады».

(Звучит музыка)

Если первую половину своего жизненного пути, столь недолгого, Шуберт писал всё-таки сладостные, приятные, исполненные радости, нежности песни, то в конце своего жизненного пути он как бы чувствует приближение дыхания смерти. Он умер, когда ему было тридцать один год. Ромен Роллан о нём сказал, что это гений, осенённый дыханием смерти. И это суждение он вынес именно на основании его последних песен, некоторые из которых я сейчас вам продемонстрирую. Например, некоторые из песен на слова Гёте. Пожалуй, самым любимым поэтом Шуберта был Гейне, но потом Гёте. Гёте не так любим был как поэт, просто ценим как величайший. Тогда, в то время, боготворили Гёте. И Шуберт написал больше двадцати, по-моему, двадцать четыре песни на слова Гёте, преподнёс Гёте, но они не удостоились никакого внимания поэта. Тем не менее в народе с самого начала песни Шуберта на слова Гёте обрели колоссальную известность. Сейчас, до сих пор, например, такой стишок, народный, можно сказать, стишок Гёте – «Розочка». В школе вы, наверное, учили: «Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein aufder Heiden», да?

Когда я бываю в Германии иногда (сейчас очень редко, но раньше почаще), то в какую бы семью вы ни зашли, скажем, на ужин где-нибудь, если семья в сборе: папа, мама, иногда бабушка, дедушка и, конечно, дети, а то и внуки – они всегда поют народные песни. У нас же ведь это давным-давно забыто. Да в какой семье сейчас поют народные песни, да ещё на несколько голосов?! Только на Украине, может быть, в Молдавии. А здесь нет, в России этого нет, давным-давно уже нет. В Германии это есть, причём постоянно. Поют на несколько голосов, и вот в частности это:

Sah ein, Sah ein Knab ein Röslein stehn,

Roslein auf der Heiden…

Вот это песня Шуберта на слова Гёте.

И, конечно, каждому и всем известен его «Лесной царь». Помните эту страшную балладу? Это детей только пугать! По-немецки очень забавно называется «Erlkönig», то есть «ольховый царь». На самом деле это от датского Ellenkönig, то есть «эльфовый царь», царь эльфов. Ну, немцы переделали на Erlkönig. У Жуковского хороший перевод, помните:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?

Ездок запоздалый, с ним сын молодой.

К отцу, весь издрогнув, малютка приник;

Обняв, его держит и греет старик.

Ну и, в конце концов, там появляется Лесной царь, который забирает этого малютку к себе. Угёте это там стук копыт.

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind…

Послушаем сейчас. «Лесной царь».

(Звучит музыка)

В конце концов этот царь лесной забирает младенца. Как там кончается у Жуковского?

Ездок оробелый не скачет, летит;

Младенец тоскует, младенец кричит;

Ездок подгоняет, ездок доскакал…

В руках его мертвый младенец лежал.

Надо сказать, что это тоже драматическая, конечно, поэзия, и здесь уже, в этой песне, в этой балладе, брезжат те ноты мистики и ужаса, и смерти, которые сопровождают очень многие сочинения Шуберта последних его дней или даже лет. Он чувствует приближение смерти. Вообще для романтики всегда характерно заглядывание за пределы видимого куда-то в невидимое. Но будучи не мистиками в христианском смысле, они заглядывали в бездну. И ужас, ужас тёмной смерти как бездны, особенно характерен для замечательного романса Шуберта на слова Гейне «Двойник». Сейчас послушаем его в исполнении Фёдора Шаляпина. Ну, старая запись…

(Звучит музыка)

Вот такой страшный сюжет. Переводов ведь очень много из Гейне. Перевод Иннокентия Анненского, есть и перевод Блока, и ни один из них не хорош. А вот этот свободный текст Свободина, который поёт Шаляпин, лучше всего отражает стихотворение Гейне. Речь идёт о призраке. Человек видит самого себя как призрака оттуда, после смерти. Встаёт он же, и показывают ему самого себя, ему страшно:

Но кто там в тени и плачет и стонет,

Ломая руки в смертельной тоске?

Мне жутко, я взгляд его встречаю,

В лучах луны узнаю сам себя…

О ты, двойник мой, мой образ печальный!

Зачем ты повторяешь вновь,

Что пережил я здесь когда-то…

Ужасные, конечно, мотивы.

Или, например, Шаляпин исполняет «Девушку и смерть». Знаменитый тоже романс.

(Звучит музыка)

Смерть. Да. Такой бас ещё… И вот эти мотивы предчувствия… Страшно. Ведь никому не хочется умирать. И Шуберту, как молодому человеку, очень не хотелось. Его Восьмая симфония (она осталась незаконченной) как раз отражает вот это настроение, предчувствие печального конца и нежелания его, тоски. Он пишет только две части. Вы знаете, что симфония должна содержать в себе, классическая симфония, четыре части, без этого не бывает. Но он написал только две и понял, что дальше он уже не сможет, это конец. Послушаем первую часть этой симфонии, начало. Она начинается тихо-тихо, едва слышно.

(Звучит музыка)

Мы видим, как мелодия обращается непосредственно к душе человека. Она абсолютно иррациональна, её нельзя анализировать никаким образом. Она вот просто овладевает тобою и оставляет у тебя то улыбку, то слёзы. Вот такова природа мелодической музыки, гением которой, безусловно, был Шуберт.

Я хочу закончить на этом нашу краткую беседу о Шуберте. Ну, давайте послушаем, перед тем как мы помолимся его Фортепианный квинтет, чтобы не уходить с настроением «Неоконченной симфонии»:

(Звучит музыка)  

Я забыл сказать, что его очень любили в России. Музыка Шуберта упоминается не только у Лермонтова, но и у Гончарова в его романах, у Достоевского, у Толстого…  Толстой терпеть не мог музыкантов как таковых. Ну, вы помните: «О смысле искусства», его знаменитая работа, где он не оставляет камня на камне ни на каком искусстве. Он говорит, что из всех музыкантов можно вытерпеть только Шуберта. Удивительно! Потому что никак было не совладать с тем чувством, которое вызывает эта музыка.

Давайте помолимся.

 

[1]СКЕРЦО (итальянское scherzo, буквально — шутка) – инструментальная пьеса в быстром темпе, 3-дольная, часто с юмористическим оттенком.

 

 

 

Добавить комментарий