Феодоровский собор, 30 апреля  2010 г.

Расшифровка – Людмила Голубкова

Сверка и корректура  – О.Суровегина

 

Рад приветствовать вас всех! Сегодня мы будем говорить о Римском-Корсакове Николае Андреевиче. Немножечко биографических сведений, так, чтобы восстановить в вашей памяти.

Родился в 1844 году в городе Тихвин. Как раз дом Римских-Корсаковых стоял напротив Тихвинского монастыря через речку, так что детское впечатление у мальчика Николая было всегда такого монастырского характера. И поскольку его родители – и отец, и мать – были очень религиозными людьми, традиционно религиозными для того времени (тем более что его отец всегда занимал крупные государственные должности, губернатора), то они часто бывали на богослужениях. Так что богослужение православное хоровое произвело на мальчика очень сильное впечатление.

У него были братья: старший брат, имя его Воин. Странное имя – Воин Андреевич! Тогда было модно, в эпоху романтического славянофильства, давать такие имена, хотя и редко. Он был контр-адмиралом и реорганизатором системы военно-морского образования. Да и сам Римский-Корсаков был отдан отцом в Кадетский корпус – будущее морское училище. Он окончил его с отличием, так что он по профессии моряк. Он даже совершил, можно сказать, кругосветное путешествие. Он бывал во многих странах. Ему было еще 20-22 года, когда он был назначен на морскую службу на клипере «Алмаз» и много плавал на нём: посетил Англию, Норвегию, Польшу, Финляндию и даже далеко – Бразилию и Соединенные Штаты.

Свои морские впечатления он потом выразил в своих симфонических поэмах и картинах. У него музыка ведь очень картинная! Хотя у него было морское образование, но тем не менее музыка его всегда привлекала больше. Уже дома он обучался на фортепиано, а потом не дома, а в пансионе. Его любимыми композиторами были Россини, Бетховен и другие западные композиторы-классики, но наибольшее впечатление на него производила русская музыка в лице Михаила Глинки.

Что следует сказать обязательно из его биографии? Совсем еще мальчиком он познакомился с Балакиревым, который был как бы вдохновителем и руководителем так называемой «Могучей кучки». Наверное, вы слышали такое название – «Могучая кучка». Это группа композиторов, которые были увлечены славянофильским, народническим направлением в искусстве. И он стал членом этой самой «Могучей кучки» и таковым оставался и поддерживал тесную связь с ее членами, такими как Мусоргский, Кюи,  Балакирев.

Ещё обязательно следует сказать следующее: не так давно мы отмечали 30-летие нашего регентского отделения при Санкт-Петербургской Духовной академии, и я вспоминаю, что когда 30 лет тому назад при нынешнем Патриархе, а тогда еще архиепископе Кирилле (он был ректором наших духовных школ) было организовано это регентское отделение, то есть музыкальное отделение, которое готовит хоровиков, то в качестве программы образования была взята программа, подготовленная Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым. Я не знаю, сейчас действует ли она в регентском отделении, но изначально именно она была основной программой. Очень высокого качества. И надо сказать, что действительно регентов у нас готовили и готовят очень высококачественных.

В 1883 году, то есть 39 лет ему было, он в 1944-ом родился, Римский-Корсаков был назначен помощником управляющего придворной капеллой, и 11 лет работал именно там – в Придворной капелле. Это было, пожалуй, самое блестящее время для этого учреждения. Как преподаватель, он был замечательный, и на основе своей преподавательской, педагогической деятельности писал учебники, в частности, практический учебник гармонии, который сохранил свое значение до наших дней.

Во времена Александра III обер-прокурором священного Синода был Константин Победоносцев. Он был ревнителем строгого богослужебного устава, строгого богослужебного пения. И он поручил Придворной капелле составить и гармонизировать новый обиход церковного пения.

Сейчас, вы знаете, у нас в русских православных церквах поют преимущественно, во всяком случае на буднях, в простых небогатых церквях, поют так называемое «обиходное» пение, которое у каждого человека, который часто ходит в церковь, на слуху: все знают, как поётся первый глас, как поётся второй глас, третий и так далее – все восемь гласов, как поются тропари. Вот сейчас все спели «Христос воскресе», все знают эти мелодии обиходного пения, они у всех на слуху. И надо сказать, что этот обиход церковного пения, конечно, вещь черезвычайно замечательная, потому что, с одной стороны, эта музыка – православное церковное пение – основывалась изначально на греческом церковном пении, если вы помните. А кто из вас слышал греческое пение? Ну, многие, наверное, слышали. Оно очень восточное по своему колориту, и что-то такое для нас, быть может, с трудом отличимое от какого-нибудь турецкого пения. Да, так оно и есть. Поэтому для западного человека, для западного уха (а мы ведь привыкли к мажорно-минорной системе тональностей, к итальянской музыке) для нас эта музыка, восточная, звучит несколько странновато-отчужденно.

И вот обиход впитал в себя некоторые элементы древнерусского церковного пения, которое было больше похоже на греческое, чем нынешнее, гораздо больше. Возьмите, например, знаменные распевы с массой мелизмов, со сложными попевками. Да, частично это древнее пение было взято за какой-то отдаленный образец, но преимущественно обиход составлен по мотивам киевских пений, оптинских пений, то есть уже не знаменных, а гораздо более западного характера. Как мы и сейчас слышим, для нас музыка церковная звучит всё-таки привычно, не так чуждо, как то же самое греческое пение. И русское церковное пение (почему оно и в мире так высоко ценится знатоками, любителями, да и простым человеком, когда он его услышит), и для западного человека это понятно, и привычно, и прекрасно. Так что обиход наш носит, с одной стороны, сугубо такой восточно-православный характер по своему духу, но по форме он всё же достаточно западный.

Во всём этом – в составлении этого обихода – принимает горячее участие Римский-Корсаков. Древние попевки, как, например, в тропарях, кондаках, они ведь были одноголосные первоначально. Поэтому они подверглись гармонизации, то есть на основе одноголосия были составлены двух-, трех-, четырехголосные. Обиход Римского-Корсакова четырехголосный, то есть для четырехголосного хора, чего, конечно, в древнем пении не было.

Когда Римский-Корсаков работал над обиходом, то он не только погрузился в изучение древней церковной музыки, но и постигал науку о церковном богослужении – литургику. Подробно изучал книгу, которую и сейчас, конечно, неплохо было бы изучать и читать любому православному церковному человеку – это книга Никольского «Пособие по изучению устава богослужения православной церкви».

Я еще не сказал о том, что он не только составлял обиход, но и писал для церкви, довольно много писал, может быть, даже больше, чем другие композиторы его эпохи – то есть второй половины XIX века. Но у нас как-то это почти неизвестно! Все мы знаем, что у Чайковского есть Литургия. Правда, её редко исполняют, редко слушают, в церквах так почти никогда, но только за маленькими исключениями какие-то отдельные номера во время Литургии исполняются. Гораздо больше известен, например, Рахманинов с его великолепной «Всенощной».

Но как-то о Римском-Корсакове никто не говорит, когда говорят о церковном пении. Зато Римский-Корсаков широчайше в мире известен как оперный композитор, а также композитор симфонических произведений, всевозможных поэм, симфонических картин: вспомните, например, «Шехерезада» – картина великолепная, или посвященная бурному морю, океану, или у всех на слуху эти очень красочные программные сочинения, слушая которые мы будто бы видим перед собою картины, картины реалистической живописи. Ну, скажем, «Полет шмеля» все знают из «Сказки о царе Салтане», да и само начало этой оперы с перезвоном всяких колокольчиков, или «Сказка о золотом петушке» с этим сатирическим звучанием музыки, когда петушок кричит: «Кири-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!». А трагическая увертюра «Псковитянки», скажем? Много, много чего можно сказать об оперных композициях Римского-Корсакова, которые широко исполняются и широко известны.

Вот о его церковной музыке почти ничего не известно. Хотя я припоминаю, что когда я учился ещё в Духовной академии и пел в хоре, то мы исполняли его «Отче наш», сегодня мы его услышим. Поэтому, чтобы восполнить наши знания о церковной музыке Римского-Корсакова, сегодня мы с ней и ознакомимся.

Но предварить наши рассуждения я хотел бы, отступив несколько назад, к нашей прошлой беседе. Когда мы слушаем музыку Римского-Корсакова – вторая половина XIX века, даже начало XX века (он же ведь умер в 1908 году), а прошлый раз мы с вами занимались музыкой барокко, музыкой Баха, это начало XVIII века, первая половина, [то ощущаем]: прошло почти 150-200 лет. Какая разница, которую мы с вами услышим!

Я хотел бы поговорить немножко о программной музыке. Мы с вами говорили о том, что музыка Баха очень умная музыка. Эти фуги, например, которые все построены гармонически таким образом, что они просто математически выверены. И всю эту математическую красоту и математическую тонкость мы не можем даже услышать. Люди, которые не обладают абсолютным слухом или которые не имеют хорошего музыкального образования и подготовки, они не могут воспринять это на слух. Мы просто слышим поток звуков, который нам нравится или не нравится. Ну, и все. Другое дело, когда мы слушаем Римского-Корсакова: мы слышим полет шмеля, мы слышим колокола – то есть перед нами встают какие-то картины. Это называется программная музыка, то есть музыка, написаная по программе: вот я должен изобразить волны океана – и вот набегают волны океана, или шелест листвы – вот мы слышим шелест листвы, вот пение птиц – мы слышим пение птиц где-нибудь в «Снегурочке» или в других операх, в том же «Сказании о невидимом граде Китеже».

А вот музыка Баха, она для нас как бы не программная, а абстрактная. Ну, я не имею в виду, конечно, такие вещи, как «Страсти». Помните «Страсти по Иоанну»?  Там, конечно, программа понятна само собой: там читается Евангелие и сопровождается толкованием в виде хоралов и в виде арий. А так, в общем, это речитатив, текст. А такие вещи, как органные сочинения: вы приходите в протестантский храм или в филармоническую залу и слышите орган, то вы не чувствуете за этим ничего, кроме потока звуков, который воздействует на ваше сердце. А может, и не воздействует… Или сюиты, партиты всевозможные, симфонии, которые тоже есть и у Баха, – они нам не представляются программными.

Но, знаете, это наше глубокое заблуждение! На самом деле программная музыка имеет очень глубокие корни, в том числе и в музыке Бахе. Может быть, музыка Баха еще более программна, чем музыка Римского-Корсакова или, скажем, произведения Вивальди (помните «Времена года», где мы слышим каждое из времен года – как на хорошей фотографии). Или, скажем, «Пасторальная симфония» Бетховена с пастушьими рожками и пением птиц и так далее. У Баха не менее программно, но только там нет, пожалуй, ни шелеста листвы, ни набегающих волн… Вряд ли мы услышим пение скворцов каких-нибудь или кукушек, как у Бетховена. А что же там лежит в основе программы его сочинений? Духовные тексты. Уже в XIX веке все это было забыто! Вы знаете, что музыка Баха, она ведь не была популярна во второй половине XVIII века. Её как бы заново для европейцев открыл Мендельсон Бартольди. И вот тогда ею стали восхищаться, тогда её и стали много исполнять, особенно такие крупные сочинения, как си-минорная Месса, как «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», и издавать ноты, собирать ноты. Но эта музыка воспринималась как чистое абстрактное искусство – именно эти слова высказал об этой музыке знаменитый пианист Антон Рубинштейн. Он говорил, что это чистейшая чистая музыка, здесь нет никакой программы, никакой приземлённости там нет. Он заблуждался! Потому что культурная парадигма к тому времени очень сильно изменилась за одно — полтора столетия, и, к тому же, разные культурные и религиозные корни: Бах был протестантом и вырос в протестантской церкви, все его детство и вообще вся жизнь – прошла в протестантской церкви, в протестантском соборе, а такие люди, как Римский-Корсаков и вообще всё его окружение, да и практически все люди XIX века в России, они не знали этой культуры.

На самом деле программная музыка, как я сказал, имеет глубокие корни и имела глубокие корни и тогда, просто она была другого качества. Немножечко отступлю. Вот посмотрите, как происходит обучение христианским истинам, каким-нибудь христианским догматам, да и просто содержанию Евангелий? Ну, просто человек берёт открывает Евангелие и читает или приходит в церковь, слушает и внимает. Таким образом он что-то постигает. Но представьте себе средневекового человека в Европе или в России, на Руси, тогда еще России никакой не было! Представьте себе этого человека: книги он не имел, грамоту он не знал, книг не было. Была, конечно, – Библия, одна, может быть, и то не всегда, в соборе лежала, в церкви. Ну, в монастырях были, у кого-то из частных лиц. У простого же народа не было, ведь это же было страшно дорого, да и грамоту никто не знал. Поэтому оставалось только слушать, внимать в церкви чтению Священного Писания и проповеди. Ну, проповеди еще ладно, а Писание никто не понимал, потому что оно читалось по-латыни. Поэтому безграмотность была полнейшая.

Была бы, если бы не одно обстоятельство – так было и на Западе, так было и на Руси: люди постигали содержание Евангелия, и не только Евангелия, но даже и Ветхого Завета отчасти, через зрение, а не через слышание текста. Как?  А фрески, а иконы – их-то видели и понимали все с самого детства! И так понемногу постигали и символизм иконы, и содержание Евангелий, и какие-то истины, даже богословские. Вот так же на Западе: это иконы, фрески, статуи – такое зрительное чтение Писания было. А потом в начале XVI века, помните, что произошло? Пришел протестантизм. Наступила Реформация. Еще лютерантство более-менее снисходительно относилось к иконописи, а возьмите вы, например, кальвинизм, реформатскую церковь! Ведь все иконы уничтожались как идольские изображения! Стены реформатских храмов и в том веке, и до сих пор остаются абсолютно пустые, белые, никаких изображений! Если вы заходите к нам в протестантский храм на Невском, то вы видите там картину распятия Христа, но это все-таки у лютеран, и то в очень ограниченном количестве. Новой иконописи вообще уже не существовало c XVI века, а у реформатов вообще ничего не было. И вот люди лишились и того, что они имели, то есть зрительного чтения и постижения, скажем, Слова Божия. А душа-то требовала! И вот здесь-то вступила в свои права музыка. Лютер очень возвышенно отзывался о музыке как о величайшием божественном даре. И уже Лютер стал составлять… Он не только перевел Священное Писание, тем самым заложил основы для всеобщей грамотности среди протестантского населения и для чтения Священного Писания. Но пока дело до этого дошло, хотя бы пели совместно так называемые хоралы.

Если кто-нибудь из вас видел молитвенники – собрание песнопений протестантских, то видели там несколько сот (сотни две-три) хоралов, на каждый день и уж, конечно, на каждый праздник составленных. Вы видели наверняка в кино или непосредственно были в протестантских храмах, как люди сидят и все поют хором хорал. На данный день два хорала написаны мелом обычно на доске, какие сегодня будут хоралы. Некоторые открывают ноты, по ним поют, а большинство даже и нот не открывает (там слова еще), потому что наизусть знают. От нескольких десятков до сотни хоралов каждый верующий протестант знает наизусть.

И вот, когда Бах писал свои сочинения, то мы-то слышим их как абстрактную музыку, а на самом деле он всегда пишет свою музыку на известные всем верующим протестантам хоралы. Просто он обрабатывает немножечко их. И поэтому любой человек, сидящий в протестантской церкви, если он по-настоящему церковный, верующий человек, он сразу же улавливает в этом органном звучании: «А, вот звучит этот хорал… Ну да, мы же его в этот день и должны петь!». И так каждый раз на каждое воскресение, на каждый праздник. Вот возьмем, например, такое предельно абстрактное сочинение Баха, как «Хорошо темперированный клавир». Для нас это чудо искусства, математического, мелодического, но эти же 24 прелюдии и фуги в первом томе, и 24 прелюдии и фуги во втором томе – они все читаются! Это узко-программная музыка. Мы этого не понимаем!

В свое время, когда я приходил в филармонию и там были какие-нибудь концерты, в том числе исполнялись концерты Баха, что-нибудь такое, выходил… (раньше это было, а теперь, по-моему, нет) всегда перед началом концерта выходил один мужчина здесь, в Большом зале филармонии, по-моему, его фамилия была Энтелис. Его все обожали, потому что он рассказывал о музыке. Но что он рассказывал! Я сейчас вспоминаю, так это смеху подобно. Он говорил: «вот здесь композитор хотел показать возвышенные чувства, а вот здесь, в следующей части, он хотел показать (непонятно, правда, почему он знает, что композитор хотел показать), он хотел показать наступление злых сил, а потом происходит борьба и побеждают добрые силы!» Вот это было такое объяснение музыки… Он ничегошеньки не понимал! Это не надо ставить ему в упрек, потому что никто из наших профессоров консерватории в этом ничего не смыслил, как и мы все! Для этого надо было быть протестантом начала XVIII века или хотя бы даже современным, чтобы услышать и прочитать эту музыку.

Вот, например, все фуги того же «Хорошо темперированного клавира», начиная с первой. Вот первая, всем известная (мы сейчас чуть-чуть даже проиграем) прелюдия и фуга – есть прекрасное переложение Гуно «Аве Мария». Прелюдия построена на хоральный текст «Се Дева во чреве приимет и родит Сына», а затем идут еще два хорала, которые говорят о Благовещении. То есть первая прелюдия и фуга – это Благовещение. Там все говорит о Благовещении и кончается мелодией, которая повторяет хорал «Се раба Господня». Это каждый протестант слышал! Мы-то этого не знаем, потому что мы не знаем этих хоралов, мы не знаем этих мелодий, поэтому для нас это просто абстрактная музыка, красивая. И вот люди сидят, одни говорят: «Красиво!», а другие: «Ой, надоело!», одни, значит, радуются, другие – засыпают на третьем такте. А протестант, он слышит, он «читает» музыку. И все вот эти 24 прелюдии и фуги первого тома и 24 прелюдии и фуги второго тома представляют собой от Благовещения до Воскресения всю жизнь Иисуса Христа. И там еще отрывочки есть, посвященные Ветхому Завету, во всяком случае, пророчествам. Это очень интересно!

И мало того, что люди знают слова этих мелодий, они еще и знают некоторые символические приемы. Ведь когда мы смотрим на икону, то мы же понимаем, что там много символики. Как-то воспринимаем ее естественно, нам она известна. Ну, вот, пожалуйста: сияние вокруг головы Пресвятой Богородицы. Мы прекрасно понимаем, что это такое, что это сияние славы Божией, обозначающее, что с Нею Бог (так же, как и нимб над каждым святым). Если апостол Павел изображен идущим с мечом, мы понимаем, что это не реалистическое изображение, а что меч – это Слово Божие, что Павел – богослов, несущий Слово Божие. Пётр с ключом – мы понимаем, что это ключи от врат Царствия, это тоже символика.

Такая же символика сопровождает и музыкальное творчество композиторов барокко, которые особенно были склонны к аллегориям, к символизму. Вот, например, в той же самой первой фуге, а это очень часто повторяется и в других сочинениях, звучит тема Евхаристии. Каждый знал, что это за тема, примерно так: 4/8, 4/8, 4/8, идущих подряд. Например, (напевает): ля-соль-фа-ми, соль-фа-ми-ре, фа-ми-ре-до… – вот, объединенные вместе, три группы по четыре – это всегда Евхаристия, нисходящая мелодия такая. Когда она звучит в произведениях Баха, это Причастие, готовимся к Причастию. Почему? А потому что сказано, что мы причащаемся Плоти и Крови. В греческой Библии плоть и кровь, если вы напишете греческими буквами… Вы знаете, что такое матри՛я?  Это когда подсчитывают число, соответствующее какому-то слову или какому-то имени. Например, «император Нерон», если написать по-еврейски и просчитать каждую буковку… Ведь каждая буква соответствует какому-то числу: аз – это 1, веди – это 2, глаголь – это 3, добро – это 4; так же и по-гречески: альфа – это 1, бета – это 2, гамма – это 3 и так далее. Ведь раньше же арабских цифр не было и люди писали буквами… Так вот, если мы плоть и кровь по-гречески напишем (σάρκα και αίμα), и посчитаем, то будет 444. Поэтому 4, 4, 4 – это всегда знак Евхаристии. Вот такие тонкие мелочи люди знали, поэтому музыка воспринималась именно программно.

Люди слушали ушами музыку. Если раньше они читали живопись, то теперь читают музыку, изучают таким образом, постигали Евангелие и какие-то догматические тонкости. Давайте включим первую прелюдию. Прослушаем маленький кусочек, чтобы вы вспомнили, о чем она.

Звучит музыка, говорит на ее фоне:

Это Благовещение. Причем, смотрите, все состоит из нижняя ноты, средней ноты и потом такое арпеджио вверх (напевает). Это тоже символ: нижняя нота – это земля, затем средняя нота – это небо, верхняя – это эфир, то есть человек, Бог и ангельский полет, наверное (напевает). При этом, если мы возьмем все средние ноты и выстроим из них какую-то мелодию, то получим как раз вот этот хорал «Дева во чреве приимет и родит Сына».

Вот такова программность музыки Баха. Но совершенно другая программность, как мы видим, уже наступает позже в классической музыке там у Бетховена, его подражателей позднейших и, конечно, у русских композиторов «Могучей кучки».

Что отличает музыку Римского-Корсакова? Если мы будем говорить о церковной музыке, то она, конечно, очень отлична от той, что мы сейчас слышали. Но это тоже церковная музыка, между прочим, потому что есть органная прелюдия Баха такая же, которая исполняется в праздник Благовещения.

Если мы будем говорить о православной церковной музыкие, то она никогда не бывает чисто инструментальной: чисто оркестровой, или какой-то фортепианной там, или органной – этого нет, потому что она логична, она вся построена на слове. Причем в глубокой древности каждому слогу соответствовал один звук, одна нота, следующий слог – следующая нота. Со временем это чисто логическая манера, словесная манера музыки чуть-чуть изменилась: в музыку стали проникать всевозможные красоты, всякие мелизмы, всякие трели, всякие попевочки. И уже на один слог приходилось несколько нот. Церковное пение стало очень длинным. Молитва «Отче наш» могла длиться несколько минут, потому что на один слог приходилась целая нотная строка, можно сказать. Знаменное пение возьмите, вспомните там, скажем, «Прейде сень законная…» (напевает) – что за «о-о-о-о»? Тут уже одно «о» тянется, целая мелодия тут возникает! Потом соборы XVII века запретили такую музыку, потому что она противоречила смыслу: какой же смысл в этом «о-о-о-о-о-о-о»? Никакого! Только что что красота одна! И велели на каждый звук одну ноту.

И надо сказать, что обиходное пение Римского-Корсакова следует именно этим каноническим традициям логического пения: нота – слог, нота – слог, нота – слог, чтобы люди слышали текст. Наша церковная музыка, хоровая музыка, преимущественно такая словесная, понимаемая музыка. Конечно, исключения были в XVIII, как вы знаете, в XIX веке, когда православная музыка испытала итальянское влияние, концертное. Ну, тот же Бортнянский, или Ведель, но это уже особая статья.

«Могучая кучка» как раз занималась тем, что она противопоставляла этому западному итальянскому влиянию древнее церковное пение, несколько суровое и в то же самое время очень эмоциональное. Такое время было, время национального романтизма, который впервые возник в Германии, а потом проник уже и в Россию. Глинка – наш первый такой национальный композитор, и под его влиянием, под влиянием его музыки и появилась эта самая «Могучая кучка».

Музыка Римского-Корсакова вся пронизана народностью, национальным колоритом: это русские песни, церковные напевы. Но не надо думать, что этот национальный романтизм имеет что-то общее с национализмом, ничего подобного! Потому что все-таки Россия была в то время многонациональной державой, большой империей, в которой было много народов, самых разных. И мы знаем, что в музыке, начиная уже с Глинки, звучит целый хор интернациональный. Вспомните: с Польшей у нас всегда были не очень хорошие отношения, и особенно в те времена (это сейчас еще ничего), а тогда, когда там были всякие польские восстания, когда был раздел Польши, когда там кровь лилась рекой… И в то же самое время у кого из мировых композиторов мы найдем такие прекрасные и в таком обилии польские мелодии, как у Глинки, как у Мусоргского? – Ни у кого, если не считать, конечно, самих поляков – Шопена и других.

Восток. Вспомните вы восточные мелодии у того же Глинки в «Руслане и Людмиле», и у Бородина эти великолепные половецкие пляски, и у Римского-Корсакова, и так далее. То есть, конечно, музыка была очень далека от национализма. Музыка была далека от национализма, она была национальная, причём, многонациональная. Ну, конечно, русским отдавалось предпочтение, понятно: они все были славянофилами.

Да, итак, церковная музыка. Но всё же программность с церковным колоритом приходит и в симфоническую музыку, у того же Римского-Корсакова, мы к этому вернемся попозже, в самом конце нашей беседы.

А сейчас давайте посмотрим на его духовное творчество, которое так мало известно в нашей стране и даже в нашей церкви: как-то не исполняется часто. Вот очень узнаваемые, очень узнаваемые каждым из нас вещи. Я с них начну.

Например, молитва «Отче наш». Я вспоминаю, что мы пели эту «Отче наш» в хоре Духовной академии с большим-большим удовольствием. Послушаем сейчас.

(Звучит музыка)

Замечательная гармония! Смотрите: каждый из нас мог бы это спеть, потому что это настолько похоже на то, как мы поем в церкви. Ведь народ по-обиходному поет. И здесь за основу взята обиходная мелодия, причем все так же, как и положено по канону: нота – слог, нота – слог, никаких лишних нот нет. «От-че наш и-же е-си…» – все идет по слогам: речитатив – маленькая попевочка, речитатив – маленькая попевочка – так, как это и положено. Замечательная церковная музыка, очень духовная, очень красивая! Конечно, такая музыка замечательно воспринимается и нами, потому что она нам родная и близкая, ну, и на Западе тоже прекрасно воспринимается.

Продемонстрирую ещё, может быть, не до конца «Верую». Тоже похожа на то, как народ поет.

(Звучит музыка)

Следующее песнопение мы уже не будем слушать от начала до конца. Но здесь было как-то нехорошо было прерывать. Священный текст. Тоже очень понятно. Каждое слово ведь понятно! Это такое учительное, логическое, понятное церковное пение. В том же ключе – «Се Жених грядет в полунощи».

(Звучит музыка)

Опять же у каждого из нас это на слуху, потому что так и поют у нас в церкви постоянно – благодаря Римскому-Корсакову, это его обработка распевов киевских.

Перед Пасхальной утреней, помните, поётся канон «Волною морскою», давайте послушаем.

(Звучит музыка)

Здесь уже немножко непривычно, потому что Римский-Корсаков использует здесь отчасти, упрощая, конечно, древнее знаменное пение. Это чувствуется.

А вот мелодии, которые мы прекрасно помним, потому что мы их слышим в церкви, и в то же время то, что мы сейчас услышим, носит уже несколько концертный характер. Да и у нас сейчас этот гимн «Тебе, Бога, хвалим», благодарственный гимн, после больших молебнов всегда бывает. Это знаменитый гимн святого Амвросия Медиоланского, он исполняется как торжественный концерт, так же и здесь.

(Звучит музыка)

Это, конечно, праздничное пение, поэтому оно и носит концертный характер.

А вот перед Великим Постом всегда поётся в церкви псалом «На реках Вавилонских». Послушаем, как он звучит у Римского-Корсакова.

(Звучит музыка)

Как только не исполняли эти «На реках Вавилонских»! Ну, у нас немножко по-другому его поют. Я вспоминаю… В Италии, во время революции карбонариев, тогда еще Гарибальди был, Верди принимал горячее участие… Он был большим поклонником этой революции. Он написал оперу «Набукко», там знаменитый хор евреев, помните? – великолепный, который стал фактически национальным гимном итальянцев. Это тоже «На реках Вавилонских». Или, с другой стороны, вспомните рок-группу «Boney M» – «By the Rivers on Babylon» (смеется). По-разному! В каждой культуре, в каждом стиле эти «На реках Вавилонских» всегда находят отклик музыкальный. Значит, в песнопении «На реках Вавилонских» мы слышали, что здесь поёт как бы запевала-канонарх: это такая и народная традиция запевалы, и церковная традиция старая.

То же самое с запевалами мы сейчас послушаем «Чертог Твой вижду, Спасе мой».

(Звучит музыка)

Здесь тоже запевала – канонарх. Такой прокимен, по-моему, «Кто есть сей Царь славы? Возьмите врата, князи ваша…». Это из псалма, по-моему, 23 псалом:

9   Возмите врата князи ваша, и возмитеся врата вечная, и внидет Царь славы.

10 Кто есть сей Царь славы? Господь сил, Той есть Царь славы.

Это как прокимен исполняется. Кстати, по-славянски, когда звучат эти слова, то совершенно непонятно: «Возьмите врата, князи ваша» Кто кого возьмёт? Какие врата? Князи возьмут врата, или врата князей возьмут? – совершенно неясно! Вот что значит буквализм. И даже иногда неточный буквализм в переводе. Буквально, если перевести со смыслом:  «Возъ-мите», то есть «под-нимите», «возъ-» всегда означает «вверх», – то есть «поднимите врата». А «князи» – так наши древние переводчики перевели «верха՛». Ну, князь ведь наверху! Там сказано: «Врата, поднимите верха՛ ваши!» (вот эту перекладину наверху). Потому что войдет Царь славы со своим триумфальным ходом. Надо повыше сделать, так что: «поднимите верхи ваши, и поднимитесь, врата вечные, ибо входит Царь славы».

Давайте послушаем.

(Звучит музыка)

Это сочинение «Кто есть Сей Царь славы» – это было первое духовное сочинение, созданное Римским-Корсаковым. И оно в 1883 году было исполнено при освящении храма Христа Спасителя. Когда его освящали, именно это песнопение и исполняли. Римский-Корсаков был очень горд этим! Как раз тогда, когда в алтаре открывалась завеса, то звучало вот это: «Кто есть Царь славы?» – и открывались царские врата.

Очень много песнопений из Литургии. Очень много Херувимских он написал – порядка десяти в разных тональностях. Они все примерно однородные по своему характеру: медленные, спокойные, такие прозрачные в своей первой части и ликующие во второй. Давайте послушаем Херувимскую в фа-мажоре.

(Звучит музыка)

Прекрасная аккордика, конечно, с этим глубоким басом – это всегда украшение. Основа всякого хорошего хора – эта басовая партия. А над ним уже всё остальное строится. И чем шире этот аккорд, чем больше разница между басом и сопрано, скажем, тем красивее это всё звучит, заполняя как бы всё пространство музыкальное. Очень красивая Херувимская. И надо сказать, что она немножечко в начале напоминает всем нам известную «Царскую» Херувимскую, помните? У Бортнянского – Херувимская № 7. Она у Римского-Корсакова была любимой. У нас всегда на праздниках ее исполняют, потому что она очень мелодичная, прекрасная.

Другие литургические песнопения: «Милость мира». Ну, собственно, здесь Евхаристический канон начинается.

(Звучит музыка)

Римский-Корсаков написал несколько десятков таких прекрасных церковных сочинений. Замечательных сочинений! Но они у нас так редко исполняются. Просто удивительно!

Вернемся немножечко к программной музыке. Я вам говорил, что, когда мы слушаем оркестровую, или органную музыку, или фортепьянную (клавесинную) музыку Баха, мы ее воспринимаем не как программную музыку, а просто как абстрактную, чистую музыку, в то время как знающие церковные протестанты воспринимают это как сугубо программную музыку, как текстовое богослужение. У нас музыка вся текстовая хоровая, но у Римского-Корсакова бывали и оркестровые сочинения, тоже программные, которые у нас тоже могут читаться как что-то такое очень церковное и понятное всем нам. Вот сейчас мы послушаем с вами всем вам знакомую (точнее – может, не всем знакомую) увертюру, в которой вы услышите очень знакомые вам мелодии. Ну, во-первых, сейчас я вспомню, что же там сначала звучит… «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его». Когда это звучит? Во время Пасхи, конечно, во время Воскресения Христова. Там вы услышите и тропарь Воскресения: «Христос воскресе из мертвых, смертью смерть поправ» – то, что мы сейчас пели, чуть-чуть иное. Это очень яркая такая оркестровая миниатюра, в которой изображается праздник Пасхи. Мы услышим как бы мрак гроба, который вдруг распахнется, прозвучат архангельские фанфары, и засияет свет из гроба. И вот тогда вырвется: «Да воскреснет Бог…». Начало будет звучать «Да воскреснет Бог и расточатся врази его» – ведь это откуда? Если вы вспомните, это из пророка Исайи. Это пророчество… Исаии, да? (Из зала: А не Давида псалмы?) Псалмы Давида. Там будут звучать пророчества из псалмов Давида, и что-то будет из Исаии, сейчас я забыл уже. Это пророчества Ветхого Завета. Потом мрак гроба, потом сияние – и Новый Завет. Послушаем эту увертюру.

(Звучит музыка) По ходу музыки:

Узнаете, да? Вот так мы поем… Это из глубин звучат пророчества о Воскресении. А это уже Благовещение: «Ангел вопияше Благодатней…», да? «Чистая Дево, радуйся! И паки реку: Радуйся!»… Уже неизреченный свет… «Христос воскресе из мертвых»… Колокола… Там будет много еще колоколов! (смеется)

Это увертюра называется «Светлый праздник». Она редко исполняется у нас в филармонии, но иногда, раз в 10-15 лет её всё-таки можно услышать. Мы видим, насколько великолепна оркестровка! Римский-Корсаков, конечно, был мастер оркестровки: красочность и яркость, как будто всё это перед глазами стоит. Тем отличаются и его оперы, особенно все вступления к отдельным актам его опер. Вспомните, скажем, «Сказку о царе Салтане» с этими сказочными красками.

В то время, как я уже говорил, очень модны были национальные движения не только в России, но и в других странах. Помните, именно тогда возникает национальные школы польской музыки, чешской (Дворжак, Сме՛тана), с национальными мелодиями. И в Германии. В Германии это приняло особый характер в связи с творчеством Вагнера. Там уже он опирался не столько на национальную мелодику, сколько на национальный миф и национальные сюжеты, создавая совершенно собственную мелодическую картину, пытаясь создать синтетическое искусство: и зрительное, и слуховое, и поэтическое, опираясь на романтически воспринятые древнегерманские мифы – скажем, о Нибелунгах.

Римский-Корсаков, побывав в Германии на Вагнеровском фестивале. А вы знаете, что в Байройте ещё при жизни Вагнера начались фестивали в его честь – это его театр, это его опера. Из гостей русских туда приезжали, например, Чайковский. Он слушал всё «Кольцо Нибелунгов», то же самое и Римский-Корсаков. Надо сказать, что если на Чайковского Вагнер не произвел большого впечатления, он был ему чужд чисто мелодически, по всей видимости, то на Римского-Корсакова он произвел неизгладимое впечатление. И под влиянием Вагнера музыка в его последних операх напоминает мелодику Вагнера, речитативность Вагнера, а главное – он пытается прибегнуть к мифологии, так же как Вагнер прибегал в своих операх к мифологии («Лоэнгрин», «Кольцо Нибелунгов», «Зигфрид» и прочее).

Так и одна из последних опер, под вагнеровским влиянием, Римского-Корсакова – это «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Не путать, конечно, эту Февронию с Февронией, которая Феврония и Петр Муромские. Ведь Феврония и Петр Муромские, эти замечательные фигуры, полулегендарные, конечно, святые фигуры нашей церкви, очень давно ведь стали святыми, являются образцом супружеской верности и любви. Римский-Корсаков в своей опере «Сказание о невидимом граде Китеже» использует совершенно другие сказания, а именно легенду, возникшую гораздо позже, но, наверное, не без влияния (хотя бы имя взять – Феврония) древних сказаний и житий о Февронии и Петре, использует легенду XVIII века, созданную среди старообрядцев, которые скрывались на севере европейской части России. Согласно этой легенде, а она довольно сложная, речь идёт о городе Китеже. Это такой легендарный город на берегу озера Светлояр. И вот главные герои – это дева Феврония, которая проводила свою жизнь отшельницей практически. Она происходила из крестьянок и проводила большую часть времени в лесу в разговоре с птицами, с животными и в молитве. Она была пустынницей, эта дева. И вот в лесу она встречает молодого княжича Всеволода, они любят друг друга. Но тут наступают вражеские полки. Хан Батый подвигается туда, на север, и ему к этому богатому городу Китежу (это богатый город!) показывает путь какой-то предатель. И он со своими войсками, со своей конницей приближается к этому городу Китежу. Происходит битва, и в этой битве  погибают все защитники, воины этого города, в том числе этот князь погибает. Но когда враги приближаются к городу Китежу, то вдруг золотое сияние, золотое облако окутывает этот город, и он спускается под воду озера Светлояр. И оцепенелые татары, монголы, видят только отражение этого озера и слышат колокольный звон, который несется неведомо откуда. В этом сокрытом сокровенном городе, там-то, конечно, уже Царствие Божие, там встречаются Феврония с Всеволодом и празднуют свою свадьбу.

Давайте послушаем вступление, уж больно оно красивое. Здесь звучит мотив пу՛стыни, похвала пу՛стыне.

(Звучит музыка)

Здесь уже церковных мелодий нет, но они ведь очень близки, наши киевские попевки, которые в обиходе, с народным пением, всё это очень родственно. Так же как, я полагаю, и в греческом хоровом пении очень много от народного греческого пения.  В этой опере (не будем больше слушать) очень знаменитая еще битва…  Этот знаменитый эпизод битвы на Керженце, с топотом копыт… Она во всём мире известна и часто исполняется. А вступление редко исполняется.

 Ну, и в конце можно было бы поставить начало последней картины с откровением этого града Китежа.

(Звучит музыка)

И в конце трудно подыскать просто по времени (у меня большой кусок – целый акт записан). Последние аккорды тоже похожи на эти. Колокольный звон и золотое сияние уходящего под воду Китежа…

Ну вот, на этом я хочу сегодня закончить нашу беседу.

До нашей следующей встречи!