Феодоровский собор, 28 мая  2010 г.

Расшифровка – Людмила Голубкова

Сверка и корректура  – О.Суровегина

 

Сначала немножко о самом композиторе, как всегда, – самые скромные сведения.

Сергей Васильевич Рахманинов родился 20 марта 1873 года. Он дворянин. Родился под Новгородом в имении матери. Там прошло раннее детство композитора в окружении новгородской природы, такой равнинной. Знаете, Новгородская область за редчайшим исключением равнинная, привольная, северная, чуть-чуть мрачноватая, конечно. И все это отразилось в незабываемой по своему характеру, по тембру, я бы сказал, музыке Рахманинова, которая узнается немедленно, с первых же тактов – любая его музыка: будь то опера «Алеко», будь то его симфонии, будь то его концерты, кусочки из которых мы сегодня услышим, будь то его «Всенощное бдение», которое мы тоже сегодня послушаем. Его музыку не спутаешь ни с кем, конечно, ни с Чайковским, ни с Римским-Корсаковым… Сразу, как только первые такты звучат, сразу мы чувствуем – это Рахманинов, совершенно особый тембр его музыки. И все это нам немедленно напоминает именно такую русскую природу, как ни странно… Есть у нас такая интуиция. Ведь природу мы воспринимаем не на слух, скорее зрительным образом. И в то же самое время эти зрительные образы ассоциируются внутри нас со слуховыми нашими ощущениями. Это удивительное свойство. Знаете все, что существует такая «цветомузыка» – примитивная довольно вещь, но в основе, наверное, имеющая под собою что-то рациональное.

Конечно, в детстве Рахманинов знакомился не только с природой, но и с крестьянской русской музыкой, народными песнями, которые очень любил всю свою жизнь и которые тоже нашли отражение, такие национальные мотивы русские, в его творчестве. Самые яркие детские впечатления были связаны с имением его бабушки под Нижним Новгородом, где он провел тоже несколько лет подряд. Бабушка его была человеком религиозным, часто водила маленького Сережу к службе в окрестных монастырях, и мальчик сосредоточенно выстаивал длинные монастырские службы. И там же, в монастырях, он получил свои впечатления от колокольных звонов. И вот удивительное дело: сегодня мы с вами это услышим – очень многие произведения Рахманинова, наполненные, скорей, имитациями колокольных звонов. Это мы услышим. Все это отразилось и в его поэме-кантате «Колокола», и во «Всенощном бдении», и в концертах.

Когда он уже вырос, был взрослым, довольно часто ходил к службе в церковь. Но надо сказать, что свои религиозные чувства он не выставлял фарисейски, скрывал от посторонних взглядов. Поэтому многие из современников, которые знали Рахманинова в более позднем возрасте его, в своих воспоминаниях отмечают, что он не отличался религиозностью. И якобы даже не посещал церковь. Лишь только самые близкие его друзья говорили, что это утверждение совершенно неверно. Так, его друг композитор Гедике (те, кто учился, скажем, на фортепиано, знают фортепианную музыку Гедике) писал в воспоминаниях о Рахманинове: «Он очень любил церковное пение и часто даже зимой вставал в 7 часов утра и уезжал в монастырь, где выстаивал в полутемной огромной церкви всю обедню». Ведь это были такие времена, когда выставлять…, когда и вообще посещать-то церковь было не очень принято. Не церковное было время. Простонародье, купцы – ходили в церковь. А интеллигенция или аристократы даже чаще всего этого не делали. Мы не имеем сведений о повышенной какой-то экзальтированной религиозности Рахманинова или даже о его сугубой церковности. Кроме этих воспоминаний близких друзей что еще? Например, когда он вступал в брак, то он специально просил принять исповедь знаменитого тогда и весьма почитаемого всеми верующими отца Валентина Амфитеатрова. А самое главное свидетельство его религиозности – это духовная музыка, которая писалась не по принуждению, не на заказ, а просто по велению его сердца.

Что касается его музыкальности. Он рос в музыкальной семье. Его дедушка учился у знаменитого английского композитора и пианиста Джона Фильда, тоже был пианистом и композитором-любителем. Несколько его сочинений (дедушки) были изданы в XVIII-ом столетии. Его папа, отец – Василий Рахманинов – был человеком исключительной музыкальной одаренности. Его мать была учительницей фортепиано и учила своего сына, хотя учиться он терпеть не мог: ему доставляли эти учения на фортепиано большое неудовольствие. И тем не менее уже к 4 годам (4 годика было мальчику!) он уже умел играть в 4 руки со своим дедом. С 8 лет он с родителями переезжает в Петербург, и тут его музыкальные особенности, таланты становятся заметными. Наконец, когда ему было 19 лет, его принимают в Петербургскую консерваторию на класс фортепиано, затем он занимается под руководством С.И.Танеева и А.С.Аренского композицией (в Московской консерватории, которую и окончил в 1891 году — прим. ред.). Здесь, в консерватории, он впервые встречается с П.И.Чайковским, и, надо сказать, что Чайковский внимательно следил за успехами способного, как он считал, ученика и однажды сказал: «Я предсказываю ему великое будущее». И это осуществилось.

Когда он заканчивал консерваторию, то на выпускном экзамене он представил свое сочинение, дипломную работу – оперу «Алеко». Все вы, наверное, помните некоторые арии из этой оперы (по поэме Пушкина «Цыганы»). Эту оперу, этот диплом, как все студенты, он до конца все откладывал, откладывал, откладывал и написал свой диплом за 17 дней. Целую оперу. И на экзамене присутствовал Чайковский и поставил ему «5» и три плюса за эту оперу. Спустя год она была поставлена в Большом театре. Так что уже с юности он проявляет себя. В скором времени пишет несколько симфонических произведений и довольно много романсов, некоторые из них вам всем известны, например – «Не пой, красавица, при мне» (помните такой романс замечательный?) или «Вешние воды» (тоже все, конечно, помнят). Духовные сочинения начинает писать, но такие, совсем еще «сырые». В 1893-м году он пишет духовный концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу» на текст кондака праздника Успения.

Но в скором времени он начинает творить такие, можно сказать, грандиозные произведения: например, в 1901 году он закончил Второй фортепианный концерт (сегодня мы его послушаем немножко). Это уже зрелый период его творчества. В 1910 году он пишет большую «Литургию святого Иоанна Златоуста» и в 1915 году пишет «Всенощное бдение». Пожалуй, его духовные произведения, «Всенощное бдение» во всяком случае, представляет собою вершину развития нового направления русской духовной церковной музыки.

Потом пришла революция. Рахманинов уезжает заграницу и больше уже в Россию никогда не возвращается. Это было в 1917 году. Отношение к большевизму у него было непоколебимо отрицательным. Сначала он живет в Швеции, в Дании, где много выступает с концертами, зарабатывая себе на жизнь. В 1918 году он переезжает в Соединенные Штаты, и там, именно в Штатах, его концертная деятельность (он именно концертирует как пианист) продолжалась 25 лет. Надо сказать, что в Америке Рахманинов добился ошеломляющего успеха. Пожалуй, никогда и никто из иностранных исполнителей в Соединенных Штатах не имел такого грандиозного успеха, как Рахманинов.

Писалось ему заграницей очень трудно, в отрыве от родины, от родных корней. С 1917 по 1926 годы он вообще ничего не пишет. И лишь только в 1926-27 году появляются новые произведения – Четвертый фортепианный концерт и кое-что еще. За все время пребывания заграницей – то есть с 1917 по 1943 год (а умер он в 1943 году, во время войны) – он создал всего шесть произведений, которые, тем не менее, замечательные. Во время Второй Мировой войны Рахманинов дал в США много концертов и весь денежный сбор от них направил в фонд помощи Советской армии. Последние годы Рахманинова были отмечены серьезной болезнью – у него был рак легких. Но он продолжал концертную деятельность, которую прекратил буквально за несколько дней до смерти, и умер 28 марта 1943 года в Калифорнии в Беверли Хиллз.

Вот таковы краткие биографические сведения о Рахманинове. Сегодня мы с вами начнем с краткого обзора его некоторых самых, может быть, известных симфонических произведений (совершенно кратко), а потом перейдем уже к его духовным сочинениям, которые, действительно, замечательные. Начнем, пожалуй, вот с чего. Поскольку уж мы с вами заговорили с вами о тех колоколах, которые оставили такое большое впечатление в детстве на маленького Сережу, то посмотрим парочку отрывков из его симфонической кантаты-поэмы «Колокола». Она была написана в 1917 году. Никакого отношения к церковной музыке она не имеет, я просто ухватился за это слово «колокола», за то впечатление, которые произвели колокола на юного Рахманинова.

Что это за поэма? Это поэма Эдгара По – знаете, такой американский романтик, несколько странный и экзальтированный, несколько истерического характера. Странный человек… Поэма в переводе Константина Бальмонта. Пожалуй, эта поэма, состоящая из 4-х частей (на четыре стихотворения Эдгара По), отличается наиболее яркой программностью. Здесь четыре части поэмы – это четыре образа, символа человеческой жизни. Колокола как бы вызванивают судьбу человека. Сначала они разливаются серебристым звоном колокольчиков какой-нибудь тройки, которая бежит по заснеженной равнине – это первое стихотворение, первая часть поэмы. Потом вторая часть – золотой свадебный звон. Третья часть – это тревожный гул набата во время пожара. Пожар! Страшно! И четвертая часть, финальная, – это монотонно отсчитываемые погребальные удары. Вот четыре периода жизни человека: серебряные колокольчики, свадьба, бедствия и конец. Вы, наверное, слышали, знаете, читали некоторые стихотворения Эдгара По. Может быть, мало кто из вас знает поэму «Колокола», но, скажем, такую вещь, как «Ворон», почти все знают, конечно. Интонации Эдгара По сразу узнаются тоже. Особенно в переводе Бальмонта – это лучшие из переводов Эдгара По.

Ну, вот первое. Я только три строчечки прочитаю. Стихотворения-то длинные, они все звучат в музыке, но я все читать не буду.

Слышишь, сани мчатся в ряд,
Мчатся в ряд!
Колокольчики звенят,
Серебристым легким звоном слух наш сладостно томят,
Этим пеньем и гуденьем о забвеньи говорят.

Слышишь к свадьбе звон святой,
Золотой!
Сколько нежного блаженства в этой песне молодой!

 Слышишь, воющий набат,
Точно стонет медный ад!
Эти звуки, в дикой муке, сказку ужасов твердят.

Тут весь По со своими ужасами…

Похоронный слышен звон,
Долгий звон!
Горькой скорби слышны звуки, горькой жизни кончен сон.
Звук железный возвещает о печали похорон!

Ну вот, давайте послушаем чуть-чуть: «Колокольчики», первую часть.

(звучит музыка)

Ну вот, представление себе составили? Давайте еще похоронный звон послушаем, похоронный погребальный звон.

(звучит музыка)

Медленно раскачивается колокол (говорит на фоне музыки).

Потом вступает голос – солист, хор… Это довольно длинное сочинение. Надо сказать, что это не самая характерная музыка для Рахманинова. Еще, пожалуй, у него есть несколько таких сочинений, не слишком характерных для его зрелого творчества. Например, «Остров мертвых». Это такая символическая тоже поэма, навеянная страшной, мрачной картиной Артура Бёклина, которую он увидел за границей и которая произвела на него такое впечатление. Там Харон перевозит через Стикс закутанного в саван мертвеца, и впереди скалистый остров с кипарисами. Кипарис – это символ кладбища, символ смерти. Такая страшная картина.

Давайте что-нибудь поинтереснее послушаем. Вот его Второй концерт в исполнении С.Рихтера. Начало его. Услышите, что здесь тоже все под звон колоколов идет. Причем интересно: он был ведь пианистом, Рахманинов. Ведь фортепиано, в конце концов, это наполовину ударный инструмент, правда? Там же ударяют эти молоточки по струнам. Пусть не медные колокола, но по струнам они ударяют. Это ударный инструмент, струнно-ударный. И Рахманинову особенно прекрасно удавалось в фортепиано воспроизвести впечатление колокольного звона. Вот Второй концерт. Рихтер.

(звучит музыка)

Знаете эту музыку наизусть… Давайте послушаем то же начало в исполнении самого Рахманинова.

(звучит музыка)

Конечно, вот здесь уже чувствуется Рахманинов в его, так сказать, тембровых характеристиках, в его особой совершенно гармонии.

Надо сказать, что и другие концерты фортепианные – а их всего четыре – они тоже похожи по своему характеру на этот замечательный  Второй концерт.

Послушаем начало Третьего концерта, тоже в исполнении Рахманинова.

(звучит музыка)

Чувствуется во всем русская мелодичность, конечно, напевность, которую ни с чем не спутаешь, ни с какой другой национальной музыкой, и пейзаж в то же самое время.

А вот сейчас послушаем его не симфоническое, а фортепианное произведение – его самую известную Прелюдию (До диез минор – прим. редактора). Не было такого концерта в Соединенных Штатах, когда он выступал в качестве пианиста, а он давал сотни концертов, когда на бис не просили бы его исполнить именно эту прелюдию. Почему-то она была и до сих пор самая любимая в Штатах.

(звучит музыка)

Конечно, и симфоническая музыка, и фортепианная музыка Рахманинова необозрима. Симфоническая не столь уж необозрима. А вот фортепианная действительно очень велика. Масса прелюдий. Множество вариаций на тему Шопена, Корелли, на множество других композиторов, на тему Паганини. Он  был блестящий композитор, и поэтому это ему удавалось замечательно.

Перейдем к его духовным сочинениям. Оно невелико, его творчество духовное. Уже упомянутое мною раннее произведение – «В молитвах Неусыпающую Богородицу», это в 93-ем году было написано, юношей. Наконец, «Литургия святого Иоанна Златоуста», в 1910-ом году написанная и, наконец, в 1915 году – «Всенощное бдение». Вообще говоря, для церковной музыки было тогда довольно трудное время, как и сейчас трудное время, сейчас-то еще труднее. Тогда было время больших споров. Вы знаете, в XVII веке было как-то разрушено традиционное, сохранявшееся долгое время у старообрядцев церковное пение в церквах православных, русских. И началось брожение, проникновение новых модных веяний, как и вообще во всю национальную жизнь. Это было задолго до Петра еще. Ну, а тем более в XVIII веке. Церковная музыка, конечно, отразила все эти новшества, которые появились в культуре русского образованного общества, а затем уже спускалось и вниз в народ – западное влияние преимущественно, шедшее сначала с юга, с Украины, через Польшу, через Киев. А потом уже непосредственно с Запада вместе с немецкими, с голландскими, с итальянскими музыкантами, которые сюда прибывали. Многие учились заграницей, учились там – такие знаменитые композиторы XVIII-го века, как Бортнянский, Ведель.  И надо сказать, что где-то до начала XIX века особой проблемы-то и не возникало. Церковное литургическое творчество (я не скажу словесное литургическое творчество, оно как-то застыло), а вот художественное – живописное (иконопись) и музыкальное – интенсивно развивались, что доказывало, в общем-то, определенную живучесть Литургии и живучесть самой церковной жизни. Ну как жить без творчества?! Уж в каком направлении развивалось – это другой вопрос! Кому-то это нравилось, кому-то не нравилось это западное влияние, но все-таки композиторы трудились, церковной музыки было очень много. Один Бортнянский чего стоит, Березовский, Ведель – великие композиторы, великая музыка! Хотя с точки зрения, конечно, тех же самых старообрядцев это бесовская музыка. А с нашей-то точки зрения – вроде бы и очень даже красиво.

Но где-то со второй половины XIX века, в связи с возникновением националистических движений, и в России – славянофильство возникло после Наполеона, скажем. Много таких движений было было и не только здесь. Национализм характерен был для всех европейских стран тогда. Для Германии особенно и для наших западных соседей – славян: польский национализм, чешский национализм. Появление таких национальных композиторов, как Сме՛тана, Дворжак или в Польше – Шопен тот же самый. Все это романтический национализм. А у нас Глинка появился и так далее, и так далее, а там уже дальше и «Могучая кучка»…

Тут появились проблемы: что церковно, что традиционно – а что нетрадиционно; что национально – и что антинационально. Споры были очень жесткими в то время. Действительно, вопросов стояло множество. Что считать церковностью в богослужебном пении? Можно ли считать церковной музыку, скажем, того же Бортнянского или появившуюся «Литургию» Чайковского? Затем, постольку поскольку с Запада пришла манера исполнять духовную музыку в светских концертных залах. Мы с вами уже слушали: Баха того же самого ведь исполняли в концертных залах, или мессу Бетховена здесь исполнили впервые в Дворянском собрании – в нынешнем Большом зале Филармонии. Так вот, можно ли исполнять церковную музыку в концертных залах – вопрос? Затем: можно ли духовные сочинения светских композиторов – не церковных, не облеченных саном, не причастных в полной мере к церковной жизни – можно ли эту музыку допускать в церковный хор, на клирос? Затем: противоречит ли духу церковности сложный, концертный, часто малодоступный для среднего церковного хора стиль духовных сочинений – и так далее, и так далее… Вопросов возникало множество, и на них давалось множество ответов.

Но жизнь как-то шла сама собой, и появлялись замечательные композиторы новые: вот мы с вами слушали Римского-Корсакова в прошлый раз. Ведь замечательная музыка церковная! Такие композиторы, как Аренский, или Черепнин, Чесноков, Гречанинов, Кастальский, Архангельский, Ипполитов-Иванов – множество композиторов, имена которых у нас, может быть, не так уж известны, тем более заграницей, но для регентов церковных хоров, конечно, все эти имена очень известны.

Поддавшись какому-то всеобщему настроению сочинения духовной музыки, вслед, пожалуй, за Чайковским… Вы слышали в этих концертах, кусочки которых мы только что с вами прослушали, все-таки звучат отголоски и мелодизма Чайковского, безусловно. Ведь не сравнишь эту музыку, скажем, ни с Глинкой, ни с Даргомыжским, ни с Римским-Корсаковым, а с Чайковским сравнить можно. Все-таки Чайковский – это идеал для Рахманинова был. И поскольку Чайковский сочинил «Литургию», так же и Рахманинов сочиняет свою «Литургию». Первое исполнение было в 1910 году (уже, конечно, тогда Чайковского не было в живых), пел знаменитый Синодальный хор. Затем повторно (это было в ноябре 1910 года) в декабре еще раз исполнилась эта «Литургия» в концертном исполнении. Затем несколько номеров время от времени исполнялись, но в общем и целом она была не принята. Причина – отрицательные отзывы о новом сочинении, хотя исполнение Синодального хора вся критика, конечно, хвалила. А вот само сочинение вызвало отрицательную реакцию. Критика в один голос говорила о нецерковности сочинения и противопоставляла его как раз вот музыке Гречанинова, Ипполитова-Иванова и прочих церковных композиторов. Правда, когда через несколько лет появилось «Всенощное бдение» Рахманинова, которое вызвало необычайный энтузиазм у слушателей, тогда и оценка «Литургии» изменилась и стала более позитивной.

Конечно, что можно сказать о «Литургии»? Это ученическое сочинение. Рахманинов еще не вошел полностью в дух и стиль церковной музыки как таковой. Не было еще опыта. Это был первый опыт, можно сказать, постижения секретов духовной музыки, которая призывает к какому-то именно соборному, церковному чувствованию, не к индивидуальному восприятию. Церковная музыка должна объединять всех в каком-то едином порыве религиозного чувства. И этого в «Литургии» еще, пожалуй, не было. Но зато Рахманинов приобрел опыт ,и миру явилась великая «Всенощная», о которой позже пойдет речь. Так что «Литургия» была первым ученическим шагом к его духовной вершине.

И тем не менее для знакомства давайте послушаем отрывки из его «Литургии». Послушаем «Благослови, душе моя, Господа».

(звучит музыка)

Это первый антифон Литургии. Как вы полагаете, чего все-таки немножко недостает в этой музыке? Праздничности! Ведь Литургия – это праздник! Это же пасхальная служба!

Послушаем «Приидите поклонимся»:

(звучит музыка)

Ну, вот более такое церковное, пожалуй, песнопение – сугубая ектенья:

(звучит музыка)

Пожалуй, самое церковное здесь – это голос дьякона (смеется). Ведь, собственно, в ектенье дьякон произносит прошение, а потом звучит хор: «Господи, помилуй». Здесь, в сугубой ектенье, два раза по одному разу «Господи, помилуй» и затем уже идет по три раза: «Господи, помилуй», «Господи, помилуй», «Господи, помилуй», что мы здесь и слышали. Ведь в смысле музыки тут главное «Господи, помилуй», а прошение – это как бы слова, а потом идет молитва «Господи, помилуй». Вот она как-то на фоне дьяконского прекрасного пения почти исчезает.

Кстати, если мы будем говорить о дьяконском пении, речитативном, то посмотрите, как это замечательно, что в нашей церкви сохранился вот такой замечательный речитатив! Могут быть дьяконы с хорошими голосами, с не очень хорошими… Это уже от церкви зависит. Конечно, церквей много, и дьяконов много, и умение всякое бывает, образование музыкальное разное, но в общем и целом, если в идеале исполняется православное богослужение, даже самое простое – обиходное, то оно звучит замечательно именно благодаря вот этим речитативам. Потому что ведь и наши стихиры, наши тропари, они тоже в основном речитативные. Тем более, когда они с канонархами вучат, это замечательно совершенно!

Я тут недавно слушал чтение одним поэтом своих стихов – ужасное впечатление (смеется). Причем, почти все поэты мужского и женского пола читают свои стихи тошнотворными голосами. Они воют, а не читают. Это вот такое…(смеется) подвывание… Любопытно ведь, смотрите! Наверняка все они интуитивно чувствуют и многие из них (наверняка почти все) интеллектуально знают о том, что стихи как таковые, они в древности, когда стихи были изобретены (они не плод сегодняшнего изобретения, они пришли к нам из тысячелетий со всеми их рифмами и ритмами), – стихи предназначены были всегда для пения. Стихи никто никогда не читал, как мы сейчас читаем. И уж тем более не выли, как воют сегодняшние поэты. Их пели! Всем это известно. Даже само слово «ода», скажем. У нас «ода» – это стихотворение какое-то. «Ода» по-гречески обозначает «песнь». Стихи пелись!

И вот эта традиция, многотысячелетняя традиция, пения стихов и не только стихов, но и прозы, если эта проза священная, скажем, она сохранялась где? В церквах традиционных, не прерываясь ни на один день, тысячами лет она сохранилась – вот это речитативное пение стихов. То, что мы сейчас и слышали. В церквах, синагогах древних, в мечетях. Кому-нибудь из этих поэтов пришло в голову сходить хоть разочек в церковь и послушать, как читаются, как поются стихи?! А ведь это с древности было.

Вот, скажем Гомер. Как там «Илиада» начинается? «Гнев, богиня, воспой…» Как современный поэт прочитает эту первую строчку? (Читает, пародируя, с завыванием): «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына…». Так они поют, так читают свои стихи (смеется). А ведь надо-то как? Вот так, как дьякон: пропеть на одной ноте. Можно чуть-чуть варьировать, делая какие-то логические акценты. Скажем, если ты поешь на ноте «ля», то чуть-чуть можно залезть на «си», иногда делая логические акценты, чуть-чуть спуститься на «соль», даже на «фа»… (пропевает первую строку «Илиады» наподобие дьяконского возгласа). Совершенно другое, да? Прелестно можно читать стихи! А они вот воют… (смеется)  Но это отступление некоторое.

Да, так вот послушаем еще из «Литургии»: «Буди имя Господне благословенно отныне и до века» – как заканчивается Литургия, торжественным пением.

(звучит музыка)

Ну, вот здесь примерно как в церкви звучит. Почти так. Но в общем и целом эта «Литургия», конечно, носит очень концертный характер. Тут ничего не скажешь.

И, наконец, 1915 год – «Всенощное бдение». Вот тут нам придется остановиться уже серьезнее.

«Всенощное бдение» написано опытным, и в духовном смысле опытным, композитором в очень тяжелое для Российской империи время. Это было время войны – Первая мировая война. Самый разгар. И надо сказать, что на первых афишах, которые были посвящены исполнению «Всенощного бдения», значилось, что концерты Синодального хора проводятся в пользу жертв войны или в помощь нашим воинам. Исполнено оно было 10 марта 1915 года не в церкви – в Большом зале Благородного собрания, в Колонном зале в Москве, в концерте духовной музыки. Тогда Синодальный хор регулярно давал такие концерты. Вообще надо сказать, что Синодальный хор отличался высоким профессионализмом. Участники кто были? Певчие – мужчины и мальчики. Вот это мы должны всегда учитывать – что все это написано для мужчин, для мужских голосов и для мальчиков. Вот мы слышали женщин, но этого не было! Еще в начале XX-го века этого не было! Женщины не допускались в профессиональные хоровые коллективы, тем более при исполнении церковных песнопений. Совершенно другие тембры были, это мы должны принимать во внимание, когда мы слушаем.

Успех премьеры «Всенощной» был просто ошеломляющим. Сразу певчие Синодального хора исполнили в Москве пять раз подряд со все нарастающим ажиотажем. Действительно, эта музыка произвела впечатление, особенно в то напряженное время – несколько истероидное время войны. Но, несмотря на большой успех премьеры, дальнейшая судьба «Всенощной» сложилась непросто, потому что в литургическую практику «Всенощная» не вошла. В настоящее время исполняются отдельные номера, но полностью, пожалуй, здесь мы очень редко слышим. Но на концертной эстраде оставалось. Да и в светских концертах звучала редко. Почему? До революции это было вызвано ожесточением церковной цензуры – требованием властей к концертам духовной музыки. Был даже выпущен специальный циркуляр Святейшего Синода о порядке устройства духовных концертов. Пожалуй, в 1926 году еще «Всенощное бдение» было исполнено – уже в Советском Союзе, в Большом зале Московской консерватории, и потом наступил перерыв почти на 60 лет. В нашей стране «Всенощное» не исполнялось публично. Только в 1982 году, то есть где-то тридцать лет тому назад примерно, было исполнено Ленинградской академической капеллой имени Глинки под управлением художественного руководителя тогда капеллы и в то время ректора консерватории Владислава Александровича Чернушенко. Но надо сказать, что тайным образом «Всенощная» записывалась на пластинки с 1960-х годов хором под управлением А.В.Свешникова. Ни одного концерта не было, а запись была. Но предназначались эти записи для реализации за рубежом, для продажи за границей, – в качестве идеологической акции, которая призвана была продемонстрировать, что у нас свобода совести. Таким образом, Рахманинов демонстрировал свободу совести здесь, в хрущевские времена, когда церкви повсюду закрывались.

Правда, в церкви после войны «Всенощное бдение» Рахманинова два раза в год – в день его рождения и в день смерти – можно было услышать в храме во имя иконы Всех скорбящих Радости, только не здесь, у нас, а на Большой Ордынке в Москве – знаменитый храм неподалеку от Третьяковской галереи, в исполнении знаменитого церковного хора под управлением регента Н.В.Матвеева – создателя этого хора.

Причина редкого исполнения в церкви «Всенощного бдения», этого хорового цикла, – в общем-то (что можно назвать такой причиной?) музыкальный состав хоровых номеров этого сочинения. Ведь посмотрите: в основу «Всенощной» положено обычное богослужение православной церкви, которое совершается накануне воскресных и праздничных дней. В рахманиновский вариант вошли только неизменяемые песнопения. Ну, вы представляете себе: всенощное бдение состоит из вечерни и утрени. Тут надо сделать маленькое отступление, почему называется «всенощное» – ведь мы же всю ночь не стоим. Но когда-то в глубокой древности действительно это была всенощная. Люди приходили в церковь. Это были монастырские службы, в Палестине, скажем, где-то там в горах, в этих скальных монастырях монахи собирались с трудом куда-то в одно место. Вечером при закате солнца начиналась торжественная вечерня. Вот они молились, вечерня была… Освящался хлеб, вино и елей, потому что ночью они не спали, надо было чем-то и подкрепиться ночью. Вы знаете, у нас освящение происходит тоже на всенощной. Потом на утрене все «подкрепляются» – кусочки берут хлеба, сбрызнутого вином. Так вот, монахи оставались всю ночь – кто спал, кто пел псалмы уже индивидуально, а перед восходом солнца начиналась утреня. И потом: «Слава Тебе, показавшему нам свет» – Великое славословие утрени. Так было всю ночь… Да, еще причащались, потом Литургия была), потом расходились. А сейчас у нас этого нет. Вечерня вечером, и утреня вечером, а иногда вечерня утром служится – всякое бывает в нашем богослужении. Тут уже произошла такая каноническая путаница, но устоявшийся какой-то ритуал.

Так вот, всенощное бдение состоит из неизменяемых частей – какие-то песнопения, которыепостоянно поются и одинаковые, – ну, например, начало псалмов, или «Свете Тихий», «Ныне отпущаеши», «Богородице Дево, радуйся». Они всегда одни и те же.  Может быть разная музыка, но слова одни и те же.

Но много ведь и изменяемых изо дня в день, из праздника в праздник – праздничные песнопения: тропари, какие-то кондаки, посвященные данному дню, празднику, данному воскресному дню, множество стихир, каноны… В канонах там тоже тропари, катавасии… Все это меняется. И создать музыку для всего этого обилия, многообразия поэзии просто невозможно, это не в силах человеческих. И вот Рахманинов написал музыку для неизменяемых частей.

А теперь представьте себе: вот при храмовом исполнении рахманиновская неизменяемая музыка – «Свете Тихий», «Ныне отпущаеши», Малое славословие, Великое славословие – будет петься хором (рахманиновская музыка), а что делать с этими тропарями? Со стихирами? С изменяемыми частями, которые составляют бо՛льшую часть богослужения? Они будут вторгаться в музыку Рахманинова! И это сочетание будет музыкально некорректным. И на слух тоже не будет восприниматься, то есть богослужение распадется на части. Так оно и бывает. Что делать?

С художественной точки зрения это почти недопустимо, но по нашей снисходительности мы, конечно, можем это допускать, но все-таки это не очень хорошо, прямо признаемся. Праздник распадется на части. Прекрасная цельность, присущая произведению Рахманинова, распадется, и мы скажем: «Так уж лучше давайте обиходным пением все будем петь – тогда все в едином стиле будет». Вот поэтому в церкви очень редко исполняется.

Я уж не говорю о сложности исполнения! Дело в том, что музыка «Всенощной» написана для двенадцатиголосного смешанного хора. Двенадцатиголосного, представьте себе! Партитура чрезвычайно сложна в  вокально-хоровом отношении и требует от исполнителей высочайшего профессионального мастерства. Так что иногда мы ее слышим, но чаще всего в концертном исполнении. Тем не менее музыка эта замечательная, замечательная!

Сам композитор выделял свое «Всенощное бдение» среди всех прочих своих сочинений. Он считал это своим лучшим и высочайшим достижением. Больше всего в этом сочинении он ценил «Ныне отпущаеши», которое мы сегодня с вами услышим. И когда он умирал, он хотел, чтобы именно это песнопение звучало во время его погребения. Вот «Алеко» – опера студенческая – была написана (сколько я там сказал?) за 19 дней, а «Всенощная» была написана за две недели. Это удивительно! Даже меньше…

Как отмечал сам композитор в своих воспоминаниях, мысль о создании «Всенощной» пришла к нему сразу, как он прослушал музыку своей «Литургии» и она ему страшно не понравилась. И он решил превзойти. И написал. И написал, действительно, замечательную музыку! В музыкальную основу он положил подлинные древние церковные распевы – знаменный, греческий и киевский, а также некоторые народные, может быть, мелодии. Состоит из пятнадцати музыкальных номеров, из пятнадцати частей: шесть – это песнопения вечерни, а остальные –это песнопения утрени.

Песнопения вечерни отличает такая мягкость, светлая лиричность, некоторая безмятежность, мир, который разлит по всему существу человека. Гармония, покой в природе, которые наступают и особенно видны в последних лучах заходящего солнца. Вечерня все-таки… Очень песенно. Пожалуй, исключение составляет только первый номер – «Приидите поклонимся». Потому что вот это «Приидите поклонимся» звучит как эпиграф ко всей «Всенощной» – торжественно, строго, как бы пролог. Это «Приидите поклонимся» замечательное совершенно, подобно народным массовым сценам, которые мы слышим в операх Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова.

Послушаем «Приидите, поклонимся».

(звучит музыка)

Потом псалмы идут. Помните, как открывается всенощная – «Благослови, душе моя, Господа», 103-й псалом. Вообще ведь вечерня носит преимущественно ветхозаветный характер – как бы приуготовительный. И вот первый псалом, который говорит о сотворении мира, воплощает внеличностное начало – замечательное совершенно «Благослови, душе моя, Господа».

(звучит музыка)

Ну вот, творение мира: «…На горах станут воды… Дивны дела Твои Господи!» Дивный псалом!

Затем что у нас поется на всенощной? «Блажен муж» – первый псалом, да? Здесь используется антифонное пение.

(звучит музыка)

Мы слышим здесь антифонное пение. Это хор под управлением Свешникова. Вообще, антифонное пение – очень древнее пение. В церкви оно у нас постоянно, особенно там, где два клироса. Оно восходит к глубокой античности. Если вы читаете какие-нибудь произведения древнегреческой классики, то всегда находите два полухория: хор один – хор второй, они переговариваются.

«Аллилуйя» (напевает) – это колыбельная. Здесь звучат у Рахманинова народные мотивы. Вообще, из шести произведений вечерни в некоторых звучат колыбельные мелодии, в том числе и в «Ныне отпущаеши», которую мы сейчас услышим. Это совершенно замечательное «Ныне отпущаеши», та самая музыка, которую Рахманинов хотел, чтобы… Это было любимое, его собственное любимое произведение, он хотел, чтобы оно при погребении его звучало. Очень лиричное.

(звучит музыка)

И заканчивается вечерня, как вы помните: «Богородице Дево, радуйся». Здесь тоже прозвучит она в таком духе народных русских песен.

(звучит музыка)

Конечно, драгоценная музыка совершенно!

Надо сказать, что партитуры Рахманинова очень сложны. Если смотреть на авторский замысел, то, вообще говоря, его музыку невозможно исполнить так, как она была написана. Она всегда немножечко приспосабливается для реальных хоров, потому что сама она, если смотреть партитуры, написана как будто для ангелов, для колоколов, для каких-то стихий небесных и земных, но не для людей (говорит с теплой улыбкой в голосе). И, тем не менее, хоры, особенно и «Приидите поклонимся», и «Богородице Дево, радуйся», наши церковные хоры, если они хоть мало-мальски приличные хоры, они очень любят исполнять и берутся исполнять. Мы слышим это в наших соборах, во всяком случае. Потому что спросить любого певца хора, более-менее опытного, какое духовное произведение интереснее всего исполнять и хочется исполнять, то всегда ответ будет один – «что-нибудь из Рахманинова», «Богородице Дево, радуйся». И действительно слышно: любят исполнять! Уж как, получится – не получится, но любят исполнять. Потому что как магнит притягивает эта музыка.

Ну и утреня, наконец, утреня, завершающая «Всенощную». Она содержит в себе восемь номеров. Все мы не будем, конечно, слушать. Они более динамичны, чем песнопения вечерни, потому что это связано с самой драматургией утреннего богослужения. В центре оказывается уже образ Воскресения Христа. Славословие. Малое славословие, открывающее утреню. Потом: «Слава Тебе, показавшему нам свет» –  и Великое славословие… И почти во всех песнопениях утрени звучит интонация колокольного звона. Впервые появляется в начале утрени, в Малом славословии такие легкие колокольные интонации, и потом уже все сильнее.

Послушаем почти самый конец утрени – «Хвалите имя Господне».

(звучит музыка)

Это полиелей, конечно, самый центр утреннего богослужения, когда кадится вся церковь, и в это время хор поет… Во время полиелея на Востоке, в Палестине, в греческих церквах раскачивают паникадило, и замечательный совершенно эффект получается. Паникадило, то есть люстра, которая висит со свечами, или электрическая люстра, она раскачивается, и пляшут тени кругом, по всей церкви.  И поется вот это замечательное «Хвалите имя Господне»

На этом мы сегодня нашу беседу о Рахманинове закончим, этим радостным песнопением.

Сейчас мы помолимся «Достойно есть», а потом, после нашей молитвы, под конец, пусть звучит еще музыка, его фортепианная музыка.

(Говорит будущий священник Феодоровского собора Вячеслав Завальный):

Братья и сестры! Можно еще минуточку внимания! Отец Ианнуарий, если позволите… Наверное, сегодня заканчивается… Последняя сегодня встреча в этом году? (вопрос к о.Александру). –  Да… Этот замечательный этап, который о.Ианнуарий подарил нам, слушателям, жаждущим знаний, осмысления каких-то определенных вещей, будоражащих нашу жизнь… И хотелось бы сегодня поздравить о.Ианнуария и всех нас с тем, что вот этот этап, один из этапов, подошел сегодня к своему логическому концу. Наверное, о Боге можно говорить (да не наверное, а точно) разным языком. Вот о.Ианнуарий нам в этом году предоставил возможность поговорить о Боге языком музыки. И замечательно, что человеку, который говорит языком Нового Завета, подвластно все (оживление и радостный смех в зале): и музыка, и живопись, и, наверное, многие другие стороны нашей человеческой культуры.

О.Ианнуарий, позвольте Вас поздравить и поблагодарить. Я думаю, что все мы ждем новых этапов в постижении Божественной истины. Спасибо!

(Зал взрывается аплодисментами).