Лекция №6 из цикла «Христианские мотивы в музыке и литературе»: Моцарт и христианство

Феодоровский собор, 25 декабря 2009 г.

Расшифровка – Елена Косенкова

Сверка и корректура  – Л.Голубкова и О.Суровегина

 

(Звучит музыка)

Ну, вот: сороковая, известная всем вам соль-минорная симфония. Можно ли себе представить человека, пребывающего, скажем, в чрезмерно унылом или даже отчаявшемся состоянии, близком к самоубийству, который, услышав такую музыку, будет продолжать оставаться в своём бедственном положении? Конечно, нет. Полная красоты и очарования музыка Моцарта.

Я не музыковед, и поэтому, естественно, сегодня наша беседа будет не музыковедческая, а беседа об отношении религиозного момента, церковного момента и светского в музыке Моцарта. Вообще говоря, о богословии в музыке написано так много, что даже сделать обзор в одной лекции этой темы –богословие ритма, богословие мелодии, богословие гармонии – практически невозможно. И об этом мы не будем говорить. Поскольку я не специалист в музыковедении, а, как вы знаете, скромный специалист в Священном Писании Нового Завета, то я, подготавливая эту беседу, вспомнил одно место, о котором я довольно часто говорю в своих беседах и лекциях и студентам, и на широкую публику, – место из книги Апокалипсис, которое мне всегда напоминает нечто, когда я слушаю музыку, подобную музыке Моцарта. Помните, евангелист Иоанн, находясь на острове Патмос, пребывает в состоянии, близком к вдохновению, и в четвёртой главе… Четвёртая глава Апокалипсиса рассказывает о том, как он услышал позади себя голос ангельский: «Взойди сюда». И он видит на небе открытую дверь, и моментально оказался в духе, то есть в восхищенном состоянии. Он сквозь эту дверь проходит на небо и там видит престол Божий. Но поскольку Бога никто видеть не способен, даже человек в таком вдохновенном состоянии, в каком был Иоанн, то он видит не Самого Бога (Бога увидеть невозможно), а видит действия Божии, Божие присутствие, или то, что мы в богословии называем Божию славу. В Библии Божия слава чаще всего изображается красками и светом. Бог есть свет, Бог есть цвет. Вот, в частности, в четвёртой главе книги Апокалипсис Иоанн видит, что от престола исходили лучи, как бы сияние драгоценных камней. Там яшма называется… Правда, сейчас яшма у нас не драгоценный камень. Но названия минералов очень сильно менялись во времени. Тогда это было что-то другое, чем наша нынешняя яшма. «Яшма, яспис, сардис и радуга, подобная смарагду», то есть изумруду. Иоанн видит сияние, сияние, какие-то краски. Правда, потом, в конце четвёртой главы, кроме сияния вокруг престола он слышит пение. Поют ангелы знаменитую песнь из пророчества Исаии: «Свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель».  То самое, что мы ежедневно слышим в церкви. А в пятой главе, где появляется ещё и Агнец на престоле, то есть Иисус Христос Искупитель, раздаются ещё более громкие голоса песни, восхваляющей Бога и Агнца.

Иоанн попал на небо, то есть в Царство Божие. Четвёртая и пятая главы описывают нам Царство Божие, небесное состояние. Но не надо, разумеется, думать, что Иоанн, который написал Апокалипсис, и люди его времени были настолько наивны, что буквально воспринимали всё это: что Иоанн, как ракета, взлетает на небо, на котором открывается дверь, и он входит туда. Нет, конечно. Религиозная мысль до Иоанна проделала слишком большой и вдохновенный путь, чтобы всё так примитивно представлять себе. Всё это символы. И когда Господь Иисус Христос, выходя на проповедь, говорит, что приблизилось Царствие Божие (это Его первые слова), то более точный перевод будет какой? – Царствие Божие уже здесь! У нас «приблизилось» означает «где-то по соседству», вот, на Тележной улице, ну, а скоро, мол, будет здесь. Но на самом деле не так всё в подлиннике, в оригинале: «Царствие Божие уже здесь!» Только в него надо войти! Покайтесь и входите в это Царствие. Дверь туда уже открыта. Так что дверь, открывшаяся в небе Иоанну, – это дверь в нашем сердце, куда каждого приглашают войти, в это Царствие. Только надо самому ещё сделать несколько шагов туда, самому открыться для этого Царствия. Иоанн был на это способен, и он попадает туда. Царствие Божие не где-то там и не где-то тогда, а оно сейчас и здесь.

Для Библии, видите, характерно было видеть это Царство Божие и Бога в нём в виде сияния славы Божией. Но это необязательно. Для других культур Царство Божие, да и в Библии тоже, может видеться не как сияние, а как прекрасные звуки, скажем; не как цвет, а как звуки, не как живопись, а как музыка. Прекрасная музыка, небесная музыка. Вот к такой музыке можно отнести и музыку Моцарта.

Теперь немножко о нём, два слова. Вы знаете, что Моцарт родился в 1756-м году, а умер он в тысяча семьсот…  Кто помнит, в каком? В девяносто первом, совсем молоденьким, можно сказать, умер. Но вряд ли найдётся такой композитор, который написал бы так много, как Моцарт. Его сочинения необозримо совершенны, и причём нет ни одного некрасивого или диссонирующего. Они все прекрасны.

Его отец, Леопольд Моцарт, был капельмейстером при зальцбургском архиепископе. Зальцбург представлял собой архиепископию, это феодальная единица, в отличие от Вены, где был королевский двор, а в Зальцбурге – архиепископский двор.

И вот 27 января 1756 года родился мальчик, которого назвали, по обычаю того времени в Европе, несколькими именами. В честь каких-то родственников, скажем, или в честь святых. У нас в честь какого-то святого называют, дают одно имя, как правило, при крещении, а там несколько. Иоганн Хризостом Вольфганг Феофил Моцарт. Итак, четыре имени: Иоганн, Хризостом, Вольфганг, Феофил. Иоганн Хризостом – вам напоминает что-нибудь это? Ну, конечно, – Иоанн Златоуст, в честь Златоуста. Ну, правда, золотыми устами он не обладал, но обладал замечательным слухом, золотым. Феофил. Мы же привыкли называть его Вольфганг Амадей Моцарт. Но Феофил – это греческое слово. А если вы переведёте на латынь, будет Амадей. Фео-фил – возлюбленный Бога. От лат. amo (любить) + Deus (Бог). Амадей. Вот так. Он предпочитал себя называть по-латыни. Несомненно, что Господь имел («возлюбленный Богом») какое-то особое попечение об этом человеке и открывался ему всю свою жизнь. В чём открывался? Имеющий уши слышать, да слышит! Открывался в музыке. Конечно, можно не услышать ничего. Можно и тысячу раз прослушать самую прекрасную музыку на свете и самую Божественную музыку и не услышать ничего. Но это потому, что у людей заткнуты уши. Дверь-то для них открыта, да только они запирают её сами для себя.

Его называли чудом. Кто только не называл его чудом! И Гайдн, и Гёте, и Гегель, и у нас Пушкин, как вы помните. Эрнест Теодор Амадей Гофман посвятил ему целое сочинение. Великий датский философ и богослов Сёрен Кьеркегор посвятил ему целое сочинение и основал на его опере «Дон Жуан» целую философию, которая сейчас является философией ХХ века –экзистенциализм. Многие, многие знаменитости писали о Моцарте, занимались им. В нашей стране тоже, если вы помните, писали. Например, Георгий Васильевич Чичерин, знаменитый дипломат, первый министр иностранных дел Советского Союза. Здесь у нас присутствует даже его внучатая племянница, насколько я понимаю. Замечательная книга о Моцарте у него вышла! Тысячи, тысячи, можно сказать – десятки тысяч работ об этом человеке.

Но нас сегодня интересует не его биография, она почти каждому известна. Мальчик, вундеркинд, начиная с трёх лет стал обучаться игре на фортепьяно, в четыре уже что-то даже умел играть, в пять уже начал сочинять. Ну, и так продолжал сочинять всю жизнь. Жизнь скромная и в то же самое время бесшабашная. Человек он был лёгкий и свободолюбивый. Не нравилось ему ходить в таком в услужении, в постоянном давлении со стороны начальства, со стороны своего архиепископа. То его туда не пустят, то сюда не пустят, то сделай то, то не сделай это. А человек любил свободу. Поэтому, конечно, ему доставалось на орехи.

И, как вы помните, в конце концов он остался, при том, что был известен во всём мире как вундеркинд, и все им восхищались, начиная от королей и кончая там самым последними нищими на его улице, которым он играл на скрипке – помните, замечательная сцена у Пушкина? Это действительно, это всё реально так было! Он проводил иногда время с точки зрения общества глупо, потому что он выходил на улицу и играл для бедных людей, просто импровизировал. Его слушали с удовольствием. Он умел это делать. Так вот, несмотря на всю свою известность, он кончил свою жизнь в нищете, в полнейшей нищете, его не на что было похоронить! Могила его была утеряна сразу после его смерти, потому что жена его не смогла идти, то есть она шла за гробом, но тогда был снегопад, и слякоть, и всё это. Его хоронили в какой-то общей могиле братской. В общем, всё это забыто. Что ж делать, такой земной путь. Но зато продолжается путь небесный!

Насчёт пути небесного. Не так давно я читал книгу Карла Барта о Моцарте. Карл Барт – это величайший богослов XX века, один из самых больших. И он говорил о том, что если когда-нибудь он попадёт в небеса, то он, крупнейший протестантский богослов, в первую очередь там спросит не о Лютере, не об Августине, не о Кальвине (а он кальвинист был), а спросит о Моцарте. Вот.

По этому поводу мне вспоминается недавно виденное мною по телевидению интервью с архиепископом Иларионом (знаете – Иларион Алфеев?).  Замечательное было интервью! Вы знаете, что он музыкант. Правда, там не о Моцарте шла речь, но похожее что-то. Когда журналист его спросил: «Владыка, когда Вы попадёте в Царство Небесное, то кого Вы захотите прежде всего увидеть там?», он сказал: «Баха». Он большой любитель Баха. «И что же Вы скажете Баху?» – «А я ничего не скажу, я просто буду смотреть на него, как я смотрю сейчас на тот портрет, который висит напротив меня». А у него в кабинете большой портрет Баха, написанный знаменитым иконописцем архимандритом Зиноном.

У многих людей создавалось впечатление, что Моцарт, конечно же, конечно же, попадёт на небо. Наверное, так и есть. И с небес до сих пор звучит его музыка.

Но поговорим всё-таки о нашей сегодняшней теме «Моцарт и Церковь, Моцарт и богословие». Присутствует ли в личности, в творчестве Моцарта нечто значимое для богословия? Нас уверяют, что в значительной мере, и это удивительно только на первый взгляд, потому что очень, очень многие серьёзные высказывания о Моцарте наводят на мысль, что в его музыке, да и в судьбе, ощущается некое дуновение сверхъестественного, некий просвет ангельского мира, «золотой свет трансцендентности», как о нём сказал другой крупный богослов современности Ханс Кюнг. Ангельская музыка. Не зря же Пушкин вкладывает в уста Сальери такие слова о Моцарте: «Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских».

Ну, пожалуй, не несколько, а очень много песен райских! Завидует, завидует: «несколько песен райских». Тот же эпитет «райский» использует ещё один наш соотечественник священник-мученик – Павел Флоренский. Вот он пишет:

«Только в Моцарте, и буквально, и иносказательно, т.е. в райском детстве, – защита от бурь. Да, это трудно иногда, но за это надо бороться… Недавно по радио я услышал отрывок концерта из Моцарта. И всякий раз с изумлением узнаю снова эту ясность, золотой, утерянный человечеством рай».

Надо сказать, что эти слова о рае, которые он слышит в музыке Моцарта, о.Павел Флоренский писал, находясь в Соловецком лагере в ужасающих условиях, как вы знаете, где он и был расстрелян.

Так что вряд ли может быть более ясное какое-то свидетельство тому, что музыка Моцарта способна стать предметом серьёзного богословского размышления. Но что это за рай, где он и вообще рай ли это? Скорее всего, и Сальери у Пушкина, и Флоренский просто хотели высказать мысль о какой-то чистоте и ангельской ясности, а не буквально о рае – это, так сказать, такая фигура литературно-поэтическая. Моцарт всё-таки земной человек был, и жил он на земле, и музыка его земная. И на земле он был причастен ко всем радостям и страданиям, к греховности и к покаянию. И в музыке его отразилась земля со всеми её и тёмными, и светлыми сторонами. Но при этом есть одно «но». Мы потом увидим это даже, может, на каких-то примерах музыкальных, что и светлое, и тёмное увидено всё-таки с небес. Помните, опять же в Апокалипсисе, когда Иоанн попадает на небо, то дальше-то ведь что он видит? Он видит бедствия на земле, все эти казни семи печатей, семи труб, семи чаш гнева, все эти войны, и моры, и саранча, и Бог знает что ещё. И подвиги, и предательства (вы помните 13-ю главу): одни, которые не принимают печати зверя, убиваемые, они мученики, совершающие великий подвиг; другие трусливо прячутся или принимают эту печать, чтобы не быть гонимыми. Но всё это увидено с небес, увидено и как бы подёрнуто какой-то дымкой небесного видения. Это не просто описание того, что есть реальность земная, натуралистическая, а нечто преображённое, символически преображённое и возвышенное до какого-то вечного символа. Таков Апокалипсис.

То же самое и у Моцарта. Все эти страдания и радости, которые он так мелодично и прекрасно изображает в своих сочинениях, они как бы подёрнуты золотой дымкой благодати. Это напоминает некую икону. На иконе ведь, смотрите, там изображены и святые, а иногда и тёмные силы изображены – какие-нибудь бесы, которые тащат грешников в ад. Но всё это, всё это на золотом фоне божественного сияния. Такова икона. Примерно то же самое можно сказать и о музыке Моцарта, она очень иконна.

Я нашёл своим этим размышлениям обоснование в одном отрывке из того же Ганса Кюнга. Великий богослов всё-таки. Правда, он отлучён от Католической Церкви, но продолжает преподавать в университетах.

«И в самом деле, музыка Моцарта – хотя и вовсе не небесная, а самая что ни на есть земная музыка – при всей своей сверхчувственной красоте, силе и прозрачности, на мой взгляд, лучше других способна показать, насколько тонкая грань отделяет музыку, наиболее нематериальное из искусств, от религии, которая всегда была связана с ней наиболее тесным образом. Ибо и та, и другая, пусть не похожие друг на друга, едины в одном: обе они (т.е. музыка и религия – прим. о. Ианнуария) отсылают к невыразимому, к тайне. И хотя музыка не может стать художественной религией, но все же она – наиболее духовный из всех символов этого «мистического святилища нашей религии»».[1] Это Моцарт так назвал: «мистическое святилище», то есть таинственное святилище религии.

Часто спрашивают, а церковным ли человеком был Моцарт? Уж слишком в нём мало чего-то такого внешнецерковного, благочестивого. Да, конечно, его католицизм часто подвергался сомнению, с разных точек зрения. Он воспитывался, разумеется, в благочестивой католической семье.  Для него церковное богослужение, все эти ритуалы – всё это было с детства знакомо, потому что он вырос в церкви. Его отец был капельмейстером. Первое, что он делал, это он учился играть на органе ещё малышечкой вот таким. Так что всё церковное как таковое не было для него чем-то далёким и удивительным, а чем-то своим родным, самым простым и обыденным. И при этом он, конечно, не был ни в какой мере богослов. Его богословие абсолютно не интересовало.

Некогда, в своём «Признании Моцарту» крупный богослов Карл Барт изложил один свой сон, когда Моцарт явился к нему во сне. Карл Барт – это великий догматик, который написал тринадцать томов догматического богословия, такие огромные. И Барт, будучи профессором Базельского университета, начал экзаменовать Моцарта по догматике, догматическому богословию. Во сне. И прекрасно сознавал, что Моцарт в любом случае должен хорошо сдать экзамен. И к удивлению Барта, Моцарт ничего не смог ему ответить. И он у него спрашивает: «А что такое догма? Моцарт, расскажи, что такое догма, что такое догматика?» Моцарт молчит. Барт начинает ему давать какие-то наводящие подсказки. «Ну, скажи, скажи!» Моцарт молчит, не даёт никакого ответа. Ну, двойку получил. А почему? Да потому, что автор тринадцатитомного монументального труда «Церковная догматика» задавал ему вопросы о догмах, вместо того, чтобы спрашивать его о простом религиозном опыте простого христианина, каковым, в общем-то, Моцарт и был. И у него была простая глубокая вера. Только он терпеть не мог церковных святош и не общался с ними. Он на них насмотрелся при дворе архиепископа вполне. И в то же время он никогда не доверял людям неверующим, он просто боялся их, людям нерелигиозным. Например, надо ему ехать в Париж. И в экипаж садится несколько человек. Когда он узнает, что среди этих людей в основном будут такие «вольнодумцы» того времени (это всё-таки XVIII век), он отказывается садиться. Он просто боится с ними ехать, ему не о чем с ними разговаривать! Он боится, что они над ним будут смеяться, и так далее. Отказывался поддерживать дружеские отношения с безбожниками. А Вольтера считал главным безбожником и главным смутьяном, о чём писал в своих письмах.

Он очень по-детски писал письма. Писем от него дошло очень много и к сестре, и к разным друзьям, и особенно к любимому отцу. Замечательные письма, в которых он наивно, инфантильно, по-детски излагает всё, что он думает, всё, что он переживает. Иногда о таких вещах, о которых даже и писать-то и не принято. Очень искренний был. И однажды он в письме к отцу (это было за четыре года до его собственной смерти), признаётся: «Я никогда не ложусь спать без мысли о том, что, возможно, завтра настанет день, когда меня, такого молодого, как сейчас, больше не будет на этом свете! И ведь никто из моих знакомых не сможет сказать, что в обхождении с другими я был неприветлив или мрачен. И вот за это блаженство я благодарю Творца каждый день и от всего сердца желаю того моим ближним». То есть человек был добрый по натуре, он благодарил Бога за то, что Тот дал ему свойство быть добрым. Он сознаёт это! Видите, как наивно, просто и в то же время как глубоко для верующего.

Или процитирую его письмо тоже отцу, по-моему, о том, как он воспринимал церковную литургию: «Когда человек, подобно мне, с самого детства введён в «мистическое святилище нашей религии» (я уже говорил об этом – прим. о. Ианнуария), когда ещё не ведая, куда ему податься с его смутными, но теснящими его чувствами, он с жаром в сердце ожидает там богослужения, даже не зная еще наверняка, чего он ждёт, и покидает храм с лёгким сердцем и возвышенной душой, даже не осознавая по-настоящему, что же произошло, когда он в блаженстве восхвалял склонившихся перед трогательным Агнцем Божиим и принимающих причастие и во время этого принятия музыка струилась мягкой радостью из сердец коленнопреклоненных, словно говоря: «Благословен Грядый во имя Господне…» и так далее – вот тогда, тогда я был счастлив».

Таких признаний у него очень много, очень много. Так что мы будем правы, если будем говорить о простой, глубокой религиозности Моцарта.

И уж можно ли сомневаться в этом, после того как мы знаем, как много церковных сочинений принадлежит ему! Это несколько месс, множество литаний[2], множество других произведений, оратории. Ясно, что его музыка не содержит никакого, так сказать, катехизиса, послания веры, что ты услышишь – и обратишься сразу, узнаешь что-то о религии. Ничего такого.

Вот у Баха – да. У Баха ты будешь слушать его кантаты – и ты можешь действительно много узнать, почерпнуть для себя и в догматике, и в богослужении, и в Писании – в чём угодно. Музыка Моцарта в то же самое время не является какой-то жизненной исповедью, как, скажем, у Бетховена или у Чайковского; не является программной музыкой, как у Листа или у Вагнера. Даже в таких операх, как «Волшебная флейта». И Моцарт никогда и нигде не выступает в роли наставника-моралиста.

Вот опера «Дон Жуан», написанная в 1787-ом году. Некоторые считают, что это вообще самое блестящее из оперных сочинений в мире, когда-либо написанных. Кто как, мнения знатоков расходятся. Великий датский богослов Сёрен Кьеркегор на основании именно этой оперы (а он её обожал) вывел своё заключение о существовании трёх типов человека: человека эстетического, человека этического и человека религиозного. Ну, это особый разговор. У него есть специальная книга, посвящённая этому. Она называется «Или – или», книга о вере. Дон Жуан. Посмотрите, как по-разному относились к этой фигуре. А это одна из ключевых фигур и средневекового, и возрожденческого фольклора, и творчества различных писателей и художников. Что-то наподобие Фауста, в разных аспектах. Помните, Фаусту было поставлено условие: когда ты скажешь: «Мгновение, остановись», вот тогда дьявол и заберёт твою душу. У Дон Жуана мгновение не останавливается. Вы помните: это фигура совратителя, бесконечно чувственного человека, который наслаждается, влюбляет в себя женщин, потом их бросает, и так перебегает от одной к другой, от одной к другой, и так до бесконечности. Конечно, это символ того, что чувственный мир («Не хлебом единым будет жив человек») никогда не насытит человека. Здесь чувственный мир представлен в таком предельном своём выражении, как секс, такая предельная чувственность. И человек никогда не насытится этим, ему всегда нужно что-то другое, и жизнь Дона Жуана, как вы помните, обрывается, и он попадает в ад. Наказан, наказан! Потому что это дурная бесконечность, она никуда не ведёт, она ведёт в небытие. Нужно что-то другое. Это «что-то другое», и дурная бесконечность, и ад показаны в музыке Моцарта, в этой опере «Дон Жуан».

Насколько разное было отношение к этому герою! У Моцарта фигура Дона Жуана дана как безусловно отрицательная – иначе бы он его не послал в ад в конце, мы с вами сейчас это услышим. Но сколь она очаровательна в то же самое время! Вот это чувственное, оно же ведь привлекательно, оно бесконечно привлекательно! И всё это видно в облике Дона Жуана, такого красивого, прекрасного, мужественного, смелого, гордого и… прекрасно поющего, конечно. И всё-таки Моцарт посылает его в ад, безусловно. Потому что он был католиком, иначе он относиться к этому не мог.

А вот возьмите уже чуть-чуть позже. Проходит несколько десятилетий, появляется Байрон, скажем, и все эти фигуры Дона Жуана XIX века. Они уже не замечают этической стороны моцартовского сочинения и восхваляют оперу «Дон Жуан» за то, что там Дон Жуан прекрасен, это герой, вот таким и должен быть человек! Ужасно! Но это романтика, уже пошла романтика с полным пренебрежением к религии, с превознесением человеческой психики, человеческой гордыни, человеческих устремлений и так далее, то есть человек как мера всех вещей.

Но ничего подобного у Моцарта нет.  Уже в увертюре к «Дону Жуану» мы слышим ноты глубокой тревоги.

(Звучит музыка)

Ну, вот чувствуется уже: собственно, задана тема. Это не что-то воспевающее героизм великого человека-развратника Дон Жуана, а что-то, что содержит в себе ноты трагедии такого человека. А это, собственно, ведь любой человек, любой человек, все мы «консьюмеристы», как говорит Святейший Патриарх Кирилл, то есть гонимся за материальными благами.

И посмотрим теперь на тот контраст между чувственным, очаровательно- чувственным: Дуэт Дона Жуана и Церлины.

(Звучит музыка)

И вот эта нежная красота чувственности – тут Дон Жуан соблазняет вот эту простушечку Церлину. Они поют дуэт…

Чем же кончается всё, помните? Дон Жуан вызывает из гроба статую, то есть он вызывает Командора, там статуя является ему – умерший муж женщины, эту женщину-вдову соблазняет Дон Жуан. Вызывает на пир и поединок.

(Звучит музыка)

Вот так: проваливается в огненную пасть ада. Ну, это было бы ужасно, если бы всё только так и кончалось. Нужно же торжество правды, истинной справедливости! И вот этическое начало выступает уже после этого в заключительном секстете.

(Звучит музыка)

Достаточно. Все участники драмы, конечно, не радуясь тому, что погиб Дон Жуан, всё-таки воспевают славу истине, справедливости и настоящей чистой любви.  Вот так завершается эта драма Дона Жуана.

 

Сейчас немножко о чисто религиозных произведениях Моцарта. Я хочу показать несколько примеров из его «Большой мессы». «Большая месса» до-минор была написана в 1782 году. Ну, вот видите: это еще за девять лет до кончины Моцарта. Это очень величественное произведение. Наряду с другими мессами, она очень удачно совмещает музыкальную ткань со словом и очень хорошо отражает смысл слова литургии. Помните, как начинается обычно католическая месса: с литании «Господи, помилуй» («Кирие элейсон» – от греч. Κύριε ελέησον). Ну, вот, посмотрим «Кирие элейсон».

(Звучит музыка)

Вы чувствуете, здесь уже мы слышим всё-таки что-то от Баха. Правда? Пусть не в гармониях, но в каком-то строе, в самом строе, в чисто религиозном строе этого «Кирие элейсон». Что характерно для Моцарта? Это удивительная свобода! Скажем, о Бахе, можно сказать, что в основе его музыки лежит возвышенная гармония и церковный строй музыки. И Моцарт, действительно, ведь учился очень много – не лично у Баха, конечно, а просто по произведениям Баха и многое воспринял. Можно в большинстве религиозных сочинений Моцарта услышать Баха. Но, с другой стороны, он ведь очень долгое время учился в Италии, у итальянских композиторов. Чуть ли не мальчиком он учился в Неаполе. Он слышал эти неаполитанские песни, все эти бесконечные мелодии. Итальянские композиторы – это не тоже самое, что Бах. Если у Баха превалирует гармония, то в Италии превалирует мелодия Это совершенно разные вещи, как день и ночь. А у Моцарта мы находим и мелодическую составляющую столь же значительную, как и гармоническую, как у Баха. Он учился также у французов. И при всём при том он сохраняет свою самостоятельность, свою самобытность. Подражая всем, он остаётся самим собою. И вот здесь, в этом «Кирие элейсон» – вроде бы похоже на Баха, и, конечно, ни в коей мере не Бах, если мы сравниваем, скажем, с си-минорной Мессой Баха.

Вот Великое славословие – «Слава в вышних Богу и на земле мир, в человецех благоволение». Послушайте, как хорошо… «Кирие элейсон», «Господи, помилуй» – конечно, это призыв к милости Божьей, к милостивому присутствию Божиему, это просьба. Эта просьба удовлетворяется, потому что мы же присутствуем на мессе, на итургии. В конце концов, здесь Господь Сам присутствует, и мы поём Ему славу. И вот какую славу мы поём Ему –«Gloria in excelsis Deo» («Слава в вышних Богу» [лат.])

(Звучит музыка)

Слава не только в громкости, конечно, музыки, но в многоголосии; слава в красивой мелодии, слава в использовании баховских приёмов. Вы же слышите же здесь: звучит фуга, вступает один голос, потом второй голос через некоторое время. Потом третий голос, повторяя всё то же самое. Идет самая настоящая фуга. Для Моцарта написать фугу ничего не стоило. Это Бах, конечно, мог писать по десять фуг в течение дня. Он просто слышал всё это. Фантастика!

Бетховен (сохранились такие сведения) однажды, когда он хотел для своей мессы, написать что-то фугообразное, сочинить какую-то фугу (кажется, единственная в своём роде у него), он целую неделю ходил – уже глухой тогда он был – по своему дому, рычал, бил кулаками по стенам, по столам, по фортепьяно, потому что ему никак не удавалось сочинить одну-единственную фугу. Не удавалось. Вы представляете, каким надо обладать слухом! Бетховен – великий композитор, великий композитор, но это ему не давалось никак. Фугу – никак, гармония ему не давалась!

А для Моцарта это было по-детски легко, почти как для Баха.

Да, после «Глории», помните, в Великом славословии дальше есть такие слова:

«Агнче Божий, вземляй грехи мира, приими молитвы наши…» Это «Qui tollis peccáta mundi…» (лат.) – «вземляй грехи мира». Здесь уже всё-таки о жертвенном.

(Звучит музыка)

Да, скорбь. Скорбь, предстоит Крест, Агнец берёт грехи мира, биение сердца скорбное. Мы слышим всё в этой в музыке. Вы видите, драматизм очень присущ мессе, то есть слово здесь подтверждается музыкой. Нельзя сказать, что Моцарт так уж зависел от слова. Для него музыка всё-таки на первом плане, но слово тоже очень важно. И завершается месса, почти самый конец, – это «Трисвятое», «Sanctus»: «Свят, свят, свят Господь Саваоф, исполнь Небо и земля славы Твоея».  Послушаем ещё раз «Sanctus». Ангельское, небесное пение.

(Звучит музыка)

Вот все способы для выражения торжества – «Трисвятое», которое гремит в небесах, в четвёртой главе, кстати, Апокалипсиса, в подражание Исайе. Мы можем задаться вопросом: но как совместимо это с часто нашими представлениями о таком благоговейно-молитвенном стоянии в храме, о тишине, исихии? Насколько это не совпадает: вот это оперно-концертное, драматическое, грандиозное представление мессы.

Но ведь по-разному же можно относиться. Ведь одни приходят в храм для того, чтобы исполниться молитвенного состояния, а другие приходят в храм на вечерю Господню. Ведь это Господь нас созывает на торжественный ужин и даёт нам Себя в снедь, даёт Свою плоть и кровь, даёт нам Воскресение. Ведь в принципе то, что в раннем христианстве называлось день Господень, сейчас у нас это воскресенье, то есть праздничный день. Люди собирались не для того, чтобы каяться в своих грехах, а для того, чтобы праздновать. Это были вечери любви. Вино, праздник! Так, как Господь собрался на пасхальный праздник со Своими учениками на Тайной вечере. Они же радовались! Это праздник! Литургия – это праздник, и для Моцарта это был великий праздник. И тут уже было не до каких-то там благочестивых молитв. А это был праздник, когда надо ликовать, радоваться, плясать и танцевать. Вот это всё и выражено здесь. Это совершенно разная психология в отношении богослужения. Для такого молитвенного стояния существует вечерня, существует повечерие, существуют утрени, существуют… Дома хочешь помолиться – иди в свой угол. Как говорит Иисус Христос, запрись в своей келье и молись сколько тебе угодно и на коленях, и как угодно, и плачь, и стенай. Но приходишь к Господу – радуйся! Это совершенно разное отношение к литургии. Но, кстати, и у нас, как вы знаете, наши воскресные праздничные литургии тоже радостны, тоже радостны и музыкальны.

Теперь я хотел бы поговорить об очень болезненной теме, которая возникает всякий раз, когда речь заходит о Моцарте, – это тема масонства. Вы знаете, что сейчас у нас масонство – это такой жупел. Всё это мифологизировано до беспредельности, причём не без участия самих масонов, конечно, которые этим самым создают себе пиар. Но масонство сейчас не играет, конечно, никакой роли в мире, несмотря на все рассуждения о том, что это «тайное правительство» и так далее, и так далее. Чепуха. Гораздо большую роль в Европе и в Соединённых Штатах масонство играло именно в эпоху Моцарта – в XVIII веке, в начале XIX века. Масонами были почти все французские революционеры, как вы знаете. Масоном был Моцарт. Масоном был его старший наставник – великий композитор Гайдн. Если идти немножечко раньше, глубже во времени, масонами в России, были такие лица, как Пётр Первый, скажем. Если чуть позже, масонство при Екатерине, все вы помните, – Новиков. Такие крупные фигуры масонского мира, как генералиссимус Суворов, скажем. Или глава масонской ложи, крупнейшей в России, – Кутузов. Пушкин, по молодости, тоже был в масонской ложе. Помните его масонское стихотворение, которое как бы отражает одну из тем «Волшебной флейты». Сейчас прочитаю:

…Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Основная тема оперы «Волшебная флейта». «Да скроется тьма»: Царица ночи, скрывается в конце концов, и солнце встаёт, солнце истины, ума и правды. В Париже именно в те годы революционеры воздвигли храм Разуму. Чисто масонская идея. Либретто «Волшебной флейты», последней оперы Моцарта, которую он написал незадолго до своей смерти (она исполнена была буквально за несколько месяцев до смерти, имела колоссальный успех, кстати) предложил его приятель Эмануэль Шиканедер. И Шиканедер, и Моцарт состояли в масонских ложах. Тогда все состояли в масонских ложах. Это было даже как-то неприлично в обществе – не быть масоном. Это был же век Просвещения, век борьбы за разумность, век борьбы с суевериями. И масоны предложили такую философскую идею просветительства: идею свободы, равенства, братства – чисто масонские лозунги. Верили в изначальность добра (Руссо), в возможность нравственного совершенствования человека и, в конце концов, в развитие человека и в торжество света и разума. Вот основные идеи масонов. Конечно, это чистая утопия, такая же, как коммунизм. Никакого разума человечество не выработало до сих пор в себе. Всё это ерунда. Потому что и масоны так же, как и коммунисты, воспринимали не реального человека, а идею человека, которую они сами выдумали. А реальный человек – это животное, греховное животное. Так что ничего такого психологического ни у масонов, ни у коммунистов не принималось во внимание. А материал сопротивлялся, сопротивлялся материал, а цель великая, поэтому ради достижения великой цели можно прибегать было и ко всяческим нехорошим методам. Ну, поубивать несколько миллионов, как Сталин, предположим. А почему нет? Или как революционеры в Париже.

Моцарт относился к нескольким масонским ложам. Во-первых, к «Добромыслию» («Благотворительности» – прим. ред.) («ZurWohltatigkeit»), затем к «Истинному посвящению» («Истинному согласию» – прим. ред.) и «К коронованной надежде». Поводом к написанию оперы «Волшебная флейта» послужили распространившиеся в Вене слухи о предстоящем запрете масонских лож. Папа Климент VII до этого, ещё в начале, то есть в первой половине XVIII века, запретил масонство и объявил ему анафему. Но это в то время уже никого не смущало, потому что именно Церковь-то и воспринималась как носительница всяческих суеверий. По мнению друзей Моцарта, масоны подвергались необоснованным преследованиям, притеснениям. И поэтому Моцарту была заказана масонами опера, первая масонская опера, которая, если и не совсем раскрывала, то воспевала основные идеи братства «вольных каменщиков».

Ну, вы знаете что само слово «масон» что означает? Каменщик, строитель. Масон – это французское слово, которое означает «каменщик». Для иллюстрации своих мировоззренческих идей масонские братства использовали целый ряд ближневосточных мифов, легенд, представлений. Дело в том, что масонство было под запретом в то время, и поэтому свои идеи надо было излагать тайным языком, символическим языком, непонятным для непосвящённых. И этим языком был язык Ближнего Востока, Египет, Вавилон…

Если мы посмотрим на эту оперу, о чём она, собственно? Она основана на народных сказках, на фантазиях и фантасмагориях. Всё действие происходит в каком-то фантастическом древнем Египте на берегу Нила в окружении пальмовых рощ, пирамид, храмов, посвящённых культу Изиды и Озириса. Красной нитью через всю оперу проходит символика чисел, например, число «три»: три феи – служительницы Царицы ночи, три волшебных мальчика –служители верховного волшебника Зарастро, который символизирует собой высшую мудрость, Заратустра; три храма появляются в виде трёх пирамид. Пирамиды – один из символов масонства. Видели, наверное, на долларах всегда изображаются пирамиды – масонский символ, вошедший на бумажные денежные знаки Соединённых Штатов ещё с конца XVIII века, когда масоны совершали американскую революцию. И на этих храмах, пирамидах, написано три масонских лозунга: благомыслие, благословие и благодеяние, то есть благая мысль, благая речь и благие дела. Это три основных лозунга масонов.

Вообще, сюжет настолько фантастичен, я не знаю, стоит ли его здесь пересказывать… Борются добро и зло. Силы зла олицетворяет Царица ночи, она царствует над тьмой, а силы добра и мудрости – волшебник Зарастро, или Зороастр. В одной волшебной стране умирает некий старик, который обладает несметными богатствами и сокровищами. Среди них золотые волшебные инструменты: это магический золотой колокольчик и магическая золотая флейта. Кроме того, магический золотой солнечный диск, который даёт обладателю этого золотого солнца вершить судьбы людей и раскрывает тайны природы. Женою старика является Царица ночи. Он оставляет ей только волшебные инструменты, а солнечный диск передаёт своему другу волшебнику Зарастро. Дальше идут совершенно фантасмагорические события. Я не буду здесь пересказывать, это вы найдёте в любой книге пересказ всего этого о том, как некий принц Тамино гибнет в пустыне, на него нападает страшный дракон, появляются три дамы, три феи, которые спасают этого принца. Здесь появляется и принц, и какие-то волшебные феи, и какие-то волшебные мальчики, какие-то волшебники, какие-то жрецы вот этих пирамид, масонских храмов. Чего здесь только нет! Драконы! Всё в этой сказке есть, но всё это аллегории.

Конечно, оперу можно слушать просто так, наслаждаясь каждым её тактом, ибо она бесконечно очаровательна. С другой стороны, эта опера не так уж проста. Она всё-таки была сочинена, либретто сочинено масонами и содержит множество секретов. Эти секреты на протяжении истории по-разному разрешались. Кто-то видел в этом просто красивую сказку со счастливым концом (сказку о кознях злой волшебницы и доброго волшебника), кто-то видел в этом социальную сатиру. Масонство – волшебник Зороастр –  вступает в битву с Царицей ночи, то есть Церковью. А за что? За души простого народа, которые воплощены здесь в дикаре Папагено и в дикарке Папагене. Кто-то здесь видит философскую притчу, и так далее.

На самом деле это аллегория путешествия души. Главный герой, принц Тамино, олицетворение того, что мы обозначаем как человеческое «я», мятущееся человеческое «я», которое погружено в чувственность. Появляются искушения этой чувственности в виде вот этой Царицы ночи. Но, с другой стороны, «я» устремляется и к высотам совершенства. И этому «я» принадлежит выбор, потому что оно свободно. Нужно сделать правильный выбор. Принц Тамино, то есть человеческое «я», предстаёт в опере то смелым, решительным, то слабым, беззащитным. Он то исполнен благородства, то его терзают сомнения.

Потом там является чувственная сторона человека – это такое простодушное, трусливое, чувственное животное начало в виде дикаря Папагено. Он птицелов, который весь в перьях, как в XVIII веке представляли себе индейских дикарей из Южной Америки. Вот также этот Папагено появляется на сцене, очень забавный, карикатурный такой.

Зарастро – это человеческий разум, Высший Разум с большой буквы. Это наш внутренний голос, который хранит нас от ошибок. Это то, что у Фрейда называлось «суперэго», пожалуй.

И так далее, то есть здесь всему своё место находится. На самом деле это очень утончённая аллегория. Но это было характерно для масонов: использование такого таинственного символизма в самой простой, приточной, волшебной, сказочной вещи. Для простого народа будет ничего непонятно, а для посвящённых это будет всё понятно. Ну, такой примитивный гностицизм, который существовал в истории христианства всегда. И гностические ереси (а масонство ведь можно считать гностической ересью) существовали уже и с конца I-го века: вот есть непосвящённые, а есть посвящённые, есть такие простецы-христиане несовершенные, а есть совершенные. «Ну что у них за вера? Это у нас – настоящая вера». Но для этого надо пройти целый ряд посвящений, искушений, испытаний. Как вот здесь Тамино проходит испытание разные стихии — через огонь, через воду и через трубы. И когда он проходит все испытания, вот тогда-то Царица ночи исчезает: «Да скроется тьма!» И солнце сияет!

Сейчас мы послушаем несколько кусочков, но очень забавных, иногда симпатичных кусочков из этой оперы. Первый кусок, который я хочу предложить, – это появление простодушного птицелова Папагено.

 (Звучит музыка)

Вот появляется этот одетый в перья «индеец» с волшебной дудочкой. Нет, у него не волшебная дудочка, это потом там волшебная флейта появляется. Представляете, вот этот индеец поёт такую вот австрийскую песенку, весь в перьях. Очень, очень смешно и забавно всё это! Юмор пронизывает ведь всю эту оперу. Но всему этому, конечно, противопоставляется Египет, эти жрецы. И тут «Марш жрецов».

(Звучит музыка)

Достаточно. Вот такая надутая серьёзность, идут жрецы… И, конечно, они одерживают верх в конце концов вместе со своим главой Зарастро, и все козни Царицы ночи разбиты, и она поёт свою знаменитую арию, арию мести: «Сердце рвётся от мести…»

(Звучит музыка)

Но всё это вы миллион раз слышали, конечно. Ведь интересно что? Вот это характерно для Моцарта: злобная, яростная колдунья Царица ночи – это Римская церковь так изображена – и в её уста вложена самая очаровательная из колоратурных арий на свете (смеется)! Так же, как тут какие-нибудь добрые здесь – тот же Зарастро, бас, выступает с довольно смешными ариями. Ну, точно так же, как в «Дон Жуане»: злой Дон Жуан, в общем-то, грешник страшный, а его арии очаровательны. Понимаете, это земля, увиденная именно уже сквозь благодать спасения, как бы с неба, сквозь эту золотую дымку, где все эти противоречия, зло и добро, они уже кажутся смешными и сглаживаются, одно превращается в другое. Посрамлены, посрамлены все силы зла, и даже дикий дикарь торжествует.

 (Звучит музыка)

И волшебные колокольчики звучат, и волшебная флейта, торжествует любовь. Дикарь и дикарка соединяются.

(Звучит музыка)

Они говорить-то не умеют толком…

И когда скрылась тьма… «Да здравствует солнце, да скроется тьма». Завершение.

(Звучит музыка)

«Да взойдёт солнце, да скроется тьма» – буквально слова, как из Пушкина.

Всё завершается танцем, народным танцем.

В скором времени после того как была поставлена «Волшебная флейта» (опера имела большой успех, а Моцарт уже лежал больной), помните, что его последнее произведение… ну, как – почти последнее, был «Реквием». (Последней была еще одна маленькая месса). Во время работы над «Реквиемом» композитор не мог избавиться от предчувствия собственной смерти. Он болел лихорадкой, закончить не успел. Завершил только, несколько частей. Одну часть он написал. Потом начал Lacrimosa писать, вторую часть, и написал лишь несколько тактов, и всё остальное уже завершали его друзья и последователи. Заказ написать траурную службу отпевания Моцарт получил от незнакомого человека в тёмном плаще. Таинственный человек, который не пожелал открыть ему своего имени. Теперь мы знаем, что это был управляющий графа одного. Граф заказал сочинение в память своей умершей жены. И вот управляющий пришёл и заказал Моцарту это сочинение. Это странное посещение в том состоянии, в каком был Моцарт, страшно его взволновало. Он хотел попробовать свои силы, конечно, в сочинении «Реквиема», потому что такой высоко патетический церковный стиль он очень любил. Мы видим по мессе, которую мы слышали, это был его любимейший стиль. Ведь все эти оперы там, «Волшебная флейта», – это же шутки, все шутки были, и настоящая музыка его всё-таки церковная была.

Этот таинственный заказчик появлялся несколько раз перед композитором как привидение, осведомляясь, как продвигаются дела. И бедный артист (а у него воображение было уже расстроено, к тому же он был истощён этой борьбой с нищетой: они все в долгах были, хлеба не было) с ужасом ожидал каждого появления этого человека и видел в нём рокового вестника смерти. Вот он сам пишет в то время: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно торопит, упрекает, требует. Я продолжаю композицию, потому что работа меня утомляет менее, чем бездействие. Я чувствую: близок час, близка моя смерть, я умираю». Ну и так далее. Всё это отражено прекрасно у Пушкина в трагедии. Этого таинственного человека Моцарт принял за существо сверхъестественное, за ангела смерти. И лихорадочно работает над партитурой. И… ну, что сказать? Все вы слышали, конечно, этот «Реквием». Сейчас мы послушаем начало или даже, может быть, целиком вторую часть, недоконченную. Первая часть, которая называется «Dies irae» – «День гнева», Судный, Тот день. Не хочу его сейчас ставить, а послушаем вторую часть.

Всем вам хорошо известна «Lacrimosa». Она у нас называется по первому слову. Там первая строчка: «Lacrimosa dies illa». «Lacrimе» – это слеза, «Lacrimosa» – полный слез, dies – день, illa – тот.  «Тот день, полный слёз».

(Звучит музыка)

На этом кончается жизнь Моцарта на таких грустных, но таких прекрасных в то же самое время – опять же, сквозь золотую дымку –  нотах.

Ну, и чтобы нам не уходить в таком настроении, давайте послушаем одну из самых его очаровательных сонат – сонату ля мажор, номер одиннадцать. Кусочек, начало.

(Звучит музыка)

Достаточно. Вы помните, наверное, что последняя часть этой сонаты – знаменитый «Турецкий марш», который всем нам известен, который у нас и по мобильникам часто слышишь. Красивая очень вещь!

Как можно, слыша такую музыку, такую действительно ангельскую музыку, впадать, скажем, в плохое настроение или в озлобленность какую-то? Это снимает всё, это очищает, это даёт то, что древние называли «катарсис» –очищение души сквозь все невзгоды.

Вот, что мог о Моцарте, рассказал за это краткое время.

(Аплодисменты)

Давайте помолимся.

 

[1] Кюнг Г. Вольфганг Амадей Моцарт – следы трансцендентного // Богословие и музыка. Цит. изд. С. 116-117.

[2]ЛИТА́НИЯ (греч. litaneia — моление), в латинском обряде разновидность молитвы, в которой различные призывания Бога и святых дополняются повторяющимися прошениями (в византийском обряде родственной формой молитвы является ектения).

Добавить комментарий